Azuero El paro como teoría

Historia del presente y estallido en Colombia
1. Auflage 2023
ISBN: 978-84-254-4824-9
Verlag: Herder Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: 0 - No protection

E-Book, Spanisch, 168 Seiten

Reihe: Contrapunto

El paro nacional colombiano comenzó el 28 de abril de 2021 como reacción en contra de la controversial reforma fiscal impulsada por el gobierno en medio de la pandemia. Si bien el estallido social comenzó y terminó ese mismo año, la fuerza histórica del evento fue más allá, poniendo en marcha formas de experimentación estética, política y de sentido que aún no terminan. Alejandra Azuero Quijano propone pensar el paro como un estallido epistémico, un acontecimiento que articula historias y ritmos de tiempo que permiten repensar el pasado para entender y actualizar el presente. A partir de repertorios de resistencia e interrupción, el paro nacional reorganiza las coordenadas con las que se entiende, imagina, percibe y representa la política colombiana y, por extensión, la realidad política y social de América Latina y el Caribe. Estamos frente a un acontecimiento que tiene la capacidad de cambiarlo todo: la política, las condiciones sensibles y los modos del saber. Por eso mismo, el paro también llama a poner en marcha otras formas de narrar, de pensar y de representar su historia.

Alejandra Azuero Quijano es doctora en Derecho por la Universidad de Harvard y doctora en Antropología por la Universidad de Chicago. Actualmente es profesora en el Swarthmore College de Filadelfia. Su principal tema de investigación es el derecho como un denso entramado de formas de conocimiento y marcos de sentido. Ha explorado en particular la manera en la que el derecho, su autoridad y su violencia son instituidas y reproducidas a través de prácticas estéticas, capitalistas y forenses. Ha publicado diversas contribuciones en las áreas de la antropología y los estudios críticos del derecho y colabora regularmente en medios gráficos de Colombia y Estados Unidos.

Autoren/Hrsg.

Azuero, Alejandra

Leseproben

I. Poder contraforense

LEVANTAMIENTOS

El 28 de abril, día en el que había sido convocado el paro nacional, la estatua del conquistador español Sebastián de Belalcázar amaneció con una soga atada al cuello y otra al torso, parcialmente desprendida de su pedestal y suspendida como por arte de magia, a medio camino entre el podio de piedra y el piso. Encarnando la figura de «prócer» y «fundador» de la ciudad, hasta ese día Belalcázar había velado Cali desde la punta de un cerro, con su mirada apuntando hacia el este, su brazo derecho extendiéndose en dirección opuesta, el torso y la cabeza de bronce dando la espalda al océano Pacífico, como anunciando la relación tensa y paradójica entre esta ciudad y el Pacífico colombiano. Esa madrugada, un grupo de personas perteneciente a la comunidad indígena Misak ató con sogas el cuello y el torso de la estatua y a la fuerza la desprendió del pedestal. Sin embargo, en contra de la gravedad y de la voluntad humana, la caída quedaría a medio camino, dejando al fundador de Cali suspendido como en un extraño trance, el de un cuerpo que pierde el equilibro al asestarle un golpe, pero que, obstinado, cae sin dejar de apuntar con el índice, como señalando a algún culpable. El derribamiento de Belalcázar, que fue filmado y que circuló por redes sociales en las primeras horas de la mañana del 28 de abril, fue reivindicado por miembros de la Autoridad Indígena del Sur Occidente de Colombia, convirtiéndose así en el primero de los «próceres» de la patria que serían destronados durante el paro de 2021.

Entre el 15 de mayo y el 16 de junio de 2021 el artista colombiano José Ruiz Díaz produjo una serie de dibujos y esquemas de cuatro de los monumentos que fueron derribados, mutilados o quemados en el contexto del paro. Además de los destronamientos, Ruiz también documentó y produjo un quinto esquema, este ya no de la caída, sino de la construcción del Monumento a la resistencia, creado por habitantes del suroriente de Cali que se encontraban en movilización permanente en medio del paro. El primero de los derribamientos documentados por Ruiz fue aquel que ocurrió días después de la caída de Belalcázar,1 el destronamiento del monumento a Gonzalo Jiménez de Quesada el 15 de mayo, en el centro de Bogotá. Esa misma semana, el 20 de mayo, Ruiz documentó la quema y el traslado de la estatua de Simón Bolívar en el monumento a los Héroes de esa misma ciudad. A estos le siguieron los esquemas de la mutilación del monumento de Andrés López Galarza en Ibagué, el 8 de junio, y, por último, un esquema sobre el derribamiento del monumento a Sebastián de Belalcázar en Popayán, que había ocurrido el 16 de septiembre de 2020. Cada uno de los cinco esquemas fue elaborado in situ y en colaboración con artistas o investigadores sociales, siempre vinculados al lugar donde se producía el derribo.2 Además, los cinco esquemas elaborados por Ruiz, en parte reconstrucción histórica, en parte esquema gráfico de las caídas, se convirtieron en una serie de carteles que el artista imprimió y distribuyó en las calles de Popayán, Cali, Bogotá, Ibagué y en el resguardo indígena de Guambia, en el Cauca.

El método que usó el artista para producir y hacer circular las imágenes de los derribos a través de una serie de documentos gráficos y textuales se convirtió en el proceso de elaboración de una «arqueología» del paro.3 En efecto, a través de sus carteles, Ruiz puso en marcha un poderoso archivo material y móvil de los repertorios de protesta del paro nacional que circuló de manera masiva y gratuita en medio de las movilizaciones. Al mismo tiempo, los carteles se convertirían en un vehículo de protesta. Así, el día que renunció el ministro de Hacienda como resultado de las manifestaciones, miles de personas que protestaban congregadas en la plaza de Bolívar de Bogotá celebraron la decisión entonando «El Estado amanecerá caído», frase impresa en el cartel que documentaba el destronamiento de Jiménez de Quesada.

El conjunto de cinco intervenciones y carteles que Ruiz produjo en medio del paro se titula La historia se escribe en futura.4 Por un lado, el título de la obra hace alusión al tipo de letra usado en la diagramación de los carteles —Futura— al tiempo que denota el tiempo verbal —el futuro simple— en el que están escritos los carteles y que corresponde al tiempo en el que tradicionalmente se escriben los proyectos arquitectónicos. Además, el título orienta nuestra atención hacia la relación de los derribos con la historia o, si se quiere, hacia la historicidad que el paro inaugura y hace posible. En efecto, lo que Ruiz crea es un «archivo activo», un archivo orientado hacia el futuro, aquel que el paro pone en marcha.5

En este ensayo propongo pensar el archivo del paro que produjo José Ruiz como una serie de levantamientos. Por un lado, aprovecho las resonancias del término «levantamiento» con las ciencias forenses, específicamente el proceso técnico-científico de recoger y preservar la escena de un crimen tras la comisión de un delito, incluidos los restos humanos de un homicidio. La historia se escribe en futura sigue el método del levantamiento cuando el artista se hace presente en la escena del destronamiento y la documenta en toda su materialidad, incluidos los detalles más banales de la caída de los cuerpos de piedra. Por otro lado, también me apropio de otras dos valencias del término: la primera, su cercanía íntima con aquellas acciones asociadas con el «alboroto popular»; y la segunda, su relación, tal vez menos conocida, con prácticas asociadas al «ajuste, conclusión o finiquito de cuentas».6

Pensando en esta tríada de significados —el levantamiento como técnica, como alboroto y como ajuste de cuentas— sugiero que, a diferencia del levantamiento de un cadáver, ese acto asociado con la identificación del criminal que es el corolario de la justicia penal, los levantamientos en la obra de Ruiz son manifestación y método de otro horizonte de justicia. Simultáneamente, una forma de alboroto en contra del orden establecido por la historia colonial de la nación y un método para el ajuste de cuentas con esa historia, la serie de carteles de La historia se escribe en futura documenta el destronamiento de monumentos durante el paro como una práctica de ajuste de cuentas —una forma de hacer justicia— radicalmente distinta de aquella que se asocia con la sanción penal que se sigue a la comisión de un delito.

Justamente en este sentido propongo pensar la obra de José Ruiz como prácticas contraforenses, es decir, como formas de acción estética que reapropian las técnicas y gestos que asociamos con la recolección de evidencia al tiempo que subvierten e interrumpen la lógica de la ley que equipara la justicia con el castigo, por un lado, y la verdad con la identificación del delincuente, por otro. En esta lectura, La historia se escribe en futura forma parte un robusto repertorio de prácticas de construcción de verdad pública que se intensificaron a partir del paro nacional de 2019 y sobre las que tuve la oportunidad de escribir en medio de las protestas de 2021 para el diario colombiano El Espectador.7 A este tipo de prácticas lo llamo «conocimiento contraforense», ampliando un término del cineasta, fotógrafo y pensador estadounidense Allan Sekula, que ha sido usado para describir prácticas que se oponen al monopolio de la representación y narración de la violencia por parte del Estado.8 La clave de estas prácticas es su capacidad para nombrar y hacer legible el uso táctico de técnicas comúnmente asociadas con el esclarecimiento de delitos para resistir y oponerse a la violencia del Estado, las multinacionales y el capital financiero. En el contexto del paro se trató de personas, incluido José Ruiz, quienes usaron los medios a su alcance para producir verdades públicas que interrumpen las narrativas de criminalización de la política que dominan el establecimiento colombiano.

SABER CONTRAFORENSE

Durante las primeras semanas de paro nacional la circulación de imágenes y vídeos registrados por ciudadanos fue esencial para poner en evidencia la violencia del Estado en contra de la protesta. Y eso a pesar de que los algoritmos de plataformas como Instagram y Twitter los censuraron y quitaron de sus redes por ser considerados ofensivos, violentos o pasados de tono; el poder demostrativo de esas imágenes fue innegable. De hecho, fue justamente en respuesta a su fuerza evidencial que fuera de Colombia el periódico británico The Guardian abrió una línea de WhatsApp9 para recolectar, estudiar y utilizar las imágenes del paro nacional que la gente iba registrando en tiempo real en las calles de Colombia.10

Sin embargo, no se trató solo de imágenes que circularon masivamente en plataformas y redes sociales, pues aun cuando son hiperreales dichas imágenes no hablan por sí mismas. Parte de lo que presenciamos durante el paro nacional de 2021 fue la consolidación de un conjunto de gestos y prácticas de interpretación y análisis ciudadanas que resistió, interrumpió y se opuso a las narrativas públicas y estatales que negaron, suprimieron o ignoraron la...