Bauer Der Mensch in der Skulptur der Moderne

1. Auflage 2022
ISBN: 978-3-7568-0350-7
Verlag: BoD - Books on Demand
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Deutsch, 252 Seiten

Der Mensch in der Skulptur der Moderne Zu Beginn des 20. Jahrhunderts kommt es in der Malerei zur Abstraktion, die auf die Skulptur übetragen wird. Nach dem Zweiten Weltkrieg tritt die Figuration zunächst hinter der Abstraktion zurück. Auguste Rodin steht am Wendepunkt. Er bleibt Orientierung für Künstler, die den Menschen als Ausgangspunkt ihres Schaffens betrachten. Mit Rodin tritt auch der Torso, die Fragmentierung als dauerhafte Neuerung hinzu. Der Klassiker Aristide Maillol feiert den Körper, ohne ein Individuum abzubilden. Wilhelm Lehmbruck schafft überlange, schlanke Frauenfiguren. Das Gesicht wird zum stärksten Ausdruck des Immateriellen. Alberto Giacomettis Figuren bleiben auf Distanz. Joan Miró, vom Surrealismus geprägt, findet zu einer eigenen Formensprache. Er spielt mit Fundstücken. Die Figur des Vogels spielt bei ihm und bei Max Ernst eine zentrale Rolle. Es kommt zur Berührung von Figuration und Abstraktion. Der Mensch als Abbild spielt bei George Segal, Duane Hanson, Stephan Balkenhol und Karin Sander auf recht unterschiedliche Weise eine Rolle. Jügen Brodwolfs Tubenfigur, Horst Antes' Kopffüßler und A.R. Pencks Strichmännchen interpretieren den Menschen aus einer reduzierten Figuration heraus. Der Dialog mit demKunstwerk wird zur zentralen Forderung des Künstlers an den Betrachter, dem viel Freiheit zugestanden wird.

Studium der Germanistik und Anglistik. Nach dem Staatsexamen als Studienrätin tätig. Volkshochschuldozentin in Esslingen: Englische Konversationskurse mit den Schwerpunkten: "Englischsprachige Literatur der Gegenwart", "Kunst und Architektur des 20./21. Jahrhunderts". Freiberufliche Mitarbeit in einer Galerie für zeitgenössische Kunst. Vernissagen, Texte für Kataloge, Lyrik zu Kunst und Künstlern wie Adolf Hölzel und Paul Klee. Reisebücher.

Autoren/Hrsg.

Bauer, Ingeborg

Leseproben

Der Mensch als Torso
Auguste Rodin (1840-1917)
Wendepunkt zur Bildhauerkunst
des 20. Jahrhunderts
“Die Bürger von Calais” von Auguste Rodin stehen in London auf einer Grünfläche in der Nähe des Parlamentsgebäudes. Gerade in London muss eine Positionierung einer solchen Skulpturengruppe auf Augenhöhe auffallen, wo all die Helden aus oft kriegerischen Auseinandersetzungen in der Regel auf sehr hohem Sockel über dem Betrachter stehen. Eindrucksvoll bei der Skulptur von Rodin sind die Hände, die den jeweiligen Charakter anreißen. Auguste Rodin, Hände der “Bürger von Calais” „Es giebt [sic!] im Werk Rodins Hände, selbständige, kleine Hände, die, ohne zu irgend einem Körper zu gehören, lebendig sind. Hände, die sich aufrichten, gereizt und böse, Hände, deren fünf gesträubte Finger zu bellen scheinen wie die fünf Hälse eines Höllenhundes. Hände, die gehen, schlafende Hände, welche erwachen […] und solche die nichts mehr wollen […]“.1 Und an anderer Stelle: „Man sieht sich unwillkürlich nach den zwei Händen um, aus denen diese Welt erwachsen ist. Man erinnert sich, wie klein Menschenhände sind, wie bald sie müde werden und wie wenig Zeit ihnen gegeben ist, sich zu regen. Und man verlangt die Hände zu sehen, die gelebt haben wie hundert Hände.“ 2 Rilke geht aus von den Händen des Künstlers, der mit diesem, seinem wichtigsten Werkzeug diese großartigen Skulpturen formt. Dann kommt er auch auf die Hände der geschaffenen Figuren zu sprechen. Da sind die in der Tat sprechenden Hände der sechs Bürger von Calais. Und es gibt die „große verkrampfte Hand“, die mit einem Flehen verbunden ist und die „Kathedrale“, die geradezu perfekt zwei rechte Hände knospenhaft zueinander führt und damit an das Spitzbogenartige der Gotik anknüpft, das Himmelstrebende. Auguste Rodin, Die
Kathedrale (1908) Dominique Jarrassé beruft sich auf Rodin, wenn er die Hand Gottes mit der des Bildhauers gleichsetzt. „Es ist die Hand Gottes. Sie kommt aus dem Fels, dem Chaos und den Wolken. Sie hat genau den Daumen eines Bildhauers. Sie nimmt den Lehm vom Boden und schafft daraus Adam und Eva.“ 3 Die Riesenhand ist die Hand Rodins. Darüber hinaus gleicht sie Michelangelos Hand Gottes in der „Erschaffung des Adam“ in der Sixtinischen Kapelle. Er will damit keine Gleichsetzung mit Gott zum Ausdruck bringen, sondern die Geste des Bildhauers aufzeigen, der seine eigene Schöpfung kreiert. Damit macht er die Hand zur Metapher für die Kunst. 4 Rodin: „Die Bürger von Calais“ in London Die „Bürger von Calais“ stehen in der Nachfolge von „Johannes dem Täufer“ (1878), aus dem Rodin den Torso des ersten „Schreitenden“ (1877-1911) entwickelt hat. Jetzt geht es ihm allein um die Geste, die Bewegung des Körpers, der seine ursprüngliche Glätte verloren hat. Es handelt sich um eine historische Begebenheit, den „Moment des Aufbruchs“, der das Leben dieser sechs Männer einschneidend verändert, wobei „jeder mit seiner eigenen Vergangenheit“ beladen erscheint. Rodin schildert wortlos, durch reine Gestik, Mimik, wie jeder einzelne diesen Moment bewältigt. „Und dabei berührten die einzelnen Gestalten einander nicht, sie standen nebeneinander wie die letzten Bäume eines gefällten Waldes, und was sie vereinte, war nur die Luft, die an ihnen teilnahm.“ Auguste Rodin schneidet, und hier ist er mit Michelangelos Arbeit am „David“ vergleichbar, seine Figuren auch direkt in den rohen Marmor („taille directe“). Der Marmor wird so zu einer lebendigen Haut, die pulsierendes Leben vermittelt. Er schafft Teilfiguren, die wie Hände, für das Ganze einer Figur stehen können. Und es gibt diese glatt polierten Figuren, die direkt aus dem Marmor zu wachsen scheinen wie der „Gedanke“ (1886-89), wo der Kopf von Camille Claudel aus einem im Übrigen roh belassenen Marmorkubus herausgearbeitet ist. Diese Mischung von roh belassenem Stein und polierter Glätte, die die Haut geradezu atmen lässt, ist – vor der Jahrhundertwende schon ein sehr moderner Zug. Eindrücklich dargestellt ist dies in der oben besprochenen „Hand Gottes“(1897), die aus Lehm (hier ist es Marmor) die ersten Menschen formt. Hier ist die künstlerische Schöpfung Begründung der Formung des Künstlers. Rodin steht am Wendepunkt zur Bildhauerkunst des 20. Jahrhunderts. Rodin hat das Kunstprinzip des Torsos wie überhaupt des Fragments als endgültige Form eingeführt. Sie entpuppt sich als dauerhafte Neuerung. Rodin-Ausstellungen von 1898 und 1900 zeigen Figuren, die anatomisch unvollständig sind, da ihnen Kopf oder Arme oder Unterschenkel oder gar sämtliche Gliedmaßen fehlen. Einzelne Körperteile erscheinen als in sich abgeschlossene Skulpturen, wobei nicht nur Rilke dem Fragment die größere Ausdruckskraft zuschreibt. In Rilkes Aufzeichnungen über Rodin stellt er bei der Beschreibung einer Figur fest, dass die Arme fehlen, dass Rodin sie offenbar nicht als notwendig empfunden habe. „Man steht vor diesen [armlosen] Stelen als vor etwas Ganzem, Vollendetem, das keine Ergänzung zulässt. Nicht aus dem einfachen Schauen kommt das Gefühl des Unfertigen, sondern aus der umständlichen Überlegung, aus der kleinlichen Pedanterie, welche sagt, dass zu einem Körper Arme gehören und dass ein Körper ohne Arme nicht ganz sein könne, auf keinen Fall.“ 5 Im Falle Rodins schafft der künstlerische Wille mit dem Torso ein ganzheitliches Kunstwerk, so wie wir heute auch klassische Torsi erleben. Etwas Zerstörerisches, sei es verursacht durch Kräfte der Natur, durch Zufall oder böse Intention, schafft in einem antiken Torso ein neues Werk, das nicht mehr allein dem Schöpferwillen des Künstlers von damals untersteht: Der Torso als solcher wird zum Kunstwerk, in dem, nach Rilke „die Kraft steht“. Im „Archaïschen Torso Apollos“ schreibt Rilke: „Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, / darin die Augenäpfel reiften. Aber / sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, / in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, // sich hält und glänzt.“ 6 Rilkes Gedicht korrespondiert mit Rodins Äußerung, als er gefragt wird, warum er einer Skulptur keinen Kopf gegeben habe, dass dieser doch überall sei. „Der Plastiker Rodin verfügte in Schubladen über ein richtiggehendes Formenalphabet, das er zu immer neuen Kombinationen heranziehen konnte. […] Von einer modellierten Form lässt er mehrere Gipsabdrücke machen. Diese dienen als Buchstaben, die in verschiedenem Kontext Verschiedenes bedeuten können.“ Das „Serielle“ dieser „turbulente[n] Versammlung von Köpfen, Leibern und Gliedern“ führt in die Moderne. Rodin arbeitet mit kleinen Gipsmodellen, die er etwa im „Höllentor“ zusammenfügt. Er bedient sich auch hier schon der in die Zukunft weisenden Montagetechnik. 7 Es gibt Fotos vom Atelier des Meisters, wo er inmitten von Trümmern dargestellt ist. Rodin zerbricht gelegentlich mit Absicht Arbeiten, verstümmelt sie, um so ein Fragment zu erhalten, an dem er weiterarbeiten kann. Rilke versetzt sich in das Schauen des Meisters, wenn er sagt: „Da waren Steine, die schliefen […] und andere, die eine Bewegung trugen, eine Gebärde.“ Rilke erwähnt auch, dass Steine sprechen, wohl zum Künstler, der schon etwas in ihnen erblickt. Man denkt dabei an Michelangelo und den nicht idealen Stein, in dem der Künstler aber seinen David erkennt. 8 Rilke sieht in Rodin „ein[en] Träumer, dem der Traum in die Hände stieg“. Und er sieht in den flirrenden, fluktuierenden Oberflächen von Rodins Skulpturen „Begegnungen des Lichts mit dem Dinge […]dass jede dieser Begegnungen anders war und jede merkwürdig. […] und es gab Stellen ohne Ende und keine, auf der nicht etwas geschah.“ 9 Doch sieht er diesen Träumer als „immerfort arbeitend, denkend.“ 10 Er nennt Rodin einen „Mann der ersten Zeiten“, einen Adam. Adam stellt für Rodin eine wichtige Figur dar, die ursprünglich das „Höllentor“ krönen sollte. Er hat die Figur in den „Drei Schatten“ in abgedrehter, dreifach modifizierter Stellung inszeniert. Das „Höllentor“ („Porte de l’Enfer“) basiert auf Dantes „Inferno“. Er arbeitet ein halbes Leben lang an diesem Werk, das letztlich unvollendet bleibt. In den 186 Figuren, die Türrahmen und Flügeltüren des „Höllentors“ geradezu sprengen, tauchen immer wieder neue Gesten auf. Während die Figuren im Rahmen aufsteigen, stürzen sie in den Flügeltüren hinunter. Auf den Querrahmen aber hat Rodin schließlich den „Denker“ gesetzt,...