Kinsky Di luce e polvere

1. Auflage 2025
ISBN: 978-88-7091-734-5
Verlag: Iperborea
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, Band 395, 224 Seiten

Reihe: Gli Iperborei

«Mozi» recita l'insegna di un edificio abbandonato in un paesino dell'Ungheria. Significa «cinema» e cattura lo sguardo della narratrice di questa storia. Straniera in viaggio nella vasta piana ungherese, che appare come una terra incantata di orizzonti infiniti e nostalgia, non resiste all'impulso di comprare il cinema in disuso che è stato un tempo il centro vitale del villaggio. E ricostruendo la storia romantica e leggendaria dell'uomo che lo aprì nel dopoguerra, lo rimette in funzione con l'aiuto di personaggi degni dell'impresa donchisciottesca, come Józsi, l'ex proiezionista ora meccanico di biciclette, e la moglie Ljuba, che di lui si innamorò quando un fulmine interruppe la proiezione del suo film preferito. Così il dimenticato Mozi riprende vita, con un accurato programma d'autore per un pubblico pressoché inesistente, con le foto incorniciate delle stelle del passato e il glorioso diploma vinto a un concorso socialista del 1975, con le pellicole recuperate per i suoi imponenti proiettori novecenteschi e il loro prodigioso fascio di luce. Esther Kinsky intreccia una storia tra realtà e fiaba, ricca di richiami ai grandi maestri del cinema, a un'accorata riflessione su quello che il cinema come luogo fisico è stato per meno di un secolo: una finestra magica che ampliava lo sguardo e accendeva sogni, uno spazio protetto dal mondo che offriva un'esperienza comunitaria condivisa, oggi sostituita dalla privatizzazione delle esperienze. E il suo racconto diventa un atto di resistenza poetica al tramonto del «grande tempio delle immagini in movimento».

Narratrice, poetessa e traduttrice, e? una delle voci piu? alte e originali della scena letteraria tedesca, più volte candidata al Deutscher Buchpreis e insignita dei più prestigiosi riconoscimenti, come il Premio della Fiera di Lipsia, il Premio Paul Celan e il premio Adelbert von Chamisso. La sua opera, spesso paragonata a quella di W.G. Sebald, si distingue per la maestria narrativa con cui indaga l'esperienza umana dei luoghi, la memoria e il ricordo. Dopo Macchia e Sul fiume (Saggiatore, 2019 e 2021), con il romanzo 'Rombo' (Iperborea 2023) ha ricevuto il Premio Kleist ed e? stata candidata al Premio Strega Europeo.

Autoren/Hrsg.

Kinsky, Esther

Weitere Mitwirkende

Albesano, Silvia

Leseproben

II

È il vedere che determina il nostro posto all’interno del mondo che ci circonda.

John Berger, «Questione di sguardi»

Dove puntare lo sguardo?

Ci sono due aspetti legati al vedere: che cosa si vede e come. Il vedere più lontano riguarda solo il come. Il come è legato alla posizione che si assume nell’atto di vedere. All’angolazione dello sguardo e alla distanza dalle cose, dalle immagini, da ciò che accade. Alla prossimità e alla lontananza, alla vastità. La vastità è più della lontananza, è quel che ci permette di accedere al possibile. Vale per la vista di paesaggi, luoghi, persone, opere d’arte. Nel secolo scorso nessun luogo ha avuto più importanza per il come vedere, per la consapevolezza della posizione che ci si attribuisce o che si assume nell’atto di guardare, del cinema in quanto spazio fisico. Questo spazio, la cui rilevanza e il cui valore non sono durati nemmeno cent’anni, negli ultimi decenni si va chiudendo sempre di più. Lo sguardo dal buio verso una lontananza creata dal film si riduce progressivamente con la scomparsa di questo spazio di visione. L’esperienza collettiva legata allo spazio e la gioia più o meno esplicita per la possibilità di fare esperienze simili stanno scomparendo, ed è una perdita che, rimpianta o meno, va descritta e merita alcune considerazioni. Il cinema è stato il teatro di un secolo. Oggi le opinioni sul rapporto con questo luogo sono divise. Perché il cinema? I film sono accessibili in altri formati. Ormai sono in pochi a ritenere la black box della sala, che creava la cornice, un indispensabile luogo del vedere, e l’ostinazione nel voler fare esperienza dei film al cinema è talvolta perfino liquidata come elitaria. Come se si trattasse soltanto del che cosa. E non più del come.

Nonostante lo si confini ai margini degli accadimenti, il cinema come luogo del vedere conserva un’aura mitica. Più la privatizzazione di tutte le esperienze divora la vita, più appare fiabesco un luogo in cui l’esperienza del vedere era collettiva, in cui lo humour, la paura, l’orrore e il sollievo trovavano un’espressione comunitaria senza che nello spazio buio venisse compromesso l’anonimato. Anche chi non va più al cinema conosce in qualche modo la peculiarità dell’esperienza, del luogo, dell’entrare in un’oscurità da cui si punta il proprio sguardo altrove, della tacita regola: «Tutti gli sguardi nella stessa direzione», la direzione stabilita dal proiezionista invisibile al pubblico.

Guardare è un’abilità che si apprende. Una capacità di cui si diventa lentamente consapevoli. Se lo si desidera. Al principio c’è sempre lo sguardo incorniciato. Dal dentro al fuori, dalla finestra il cui contorno determina il mondo per chi guarda fuori. Poi la scoperta della differenza tra la vista delle cose dalla finestra e quella delle stesse cose all’esterno, circondate da un mondo non incorniciato, con l’occhio che è a sua volta parte di quel mondo. Lo sguardo infantile dalla finestra in una mattina d’inverno, di brina e nebbia, resta impresso nella memoria come un segreto e una promessa; lo sguardo posato sulla stessa porzione di terreno inselvatichita e circoscritta dal viottolo del giardino o dal ciglio della strada suscita confusione, si imprime come ricordo della propria presenza in quella mattina, dell’alterità del mondo che deve essere esplorato. La mattina d’inverno come il primo film: un montaggio di diverse prospettive e orientamenti dello sguardo. Passare da una finestra all’altra della casa per vedere il fuori trasformarsi in scorci che soltanto l’occhio che guarda è in grado di leggere e completare col racconto, scorci che all’esterno, avendo rinunciato alla propria cornice, diventavano punti di riferimento grazie ai quali l’Io che guarda determina la propria posizione. Lì fuori si era nel mondo e ci si guardava intorno fin dove l’occhio arrivava in cerca di un appiglio, mentre all’interno, davanti alla finestra, si guardava il frammento incorniciato al quale si poteva attribuire o negare un significato assoluto.

In seguito: il binocolo. Un nuovo dispensatore di cornice, una nuova magia metamorfica attraverso distanze manipolate. La lontananza ricondotta a sé che in questa cornice diventava una terra straniera, una finzione del tutto avulsa da ciò che la circondava: l’altra riva del fiume, alla quale da fuori ci si poteva avvicinare solo attraverso un ponte situato più a valle, si rendeva disponibile e accessibile allo sguardo tramite il binocolo, si lasciava colmare di fantasie che non avevano nulla a che vedere con i contorni vaghi e sfocati riconoscibili senza binocolo nella familiare progressione di campi, terrapieno del tram, alberi della riva e fiume intuito. Il vedere diventava un’avventura, ogni sguardo attraverso il binocolo un viaggio di scoperta.

Dal binocolo al mirino della macchina fotografica. Da bambina ebbi in regalo una piccola macchina fotografica russa, con la scritta in caratteri cirillici. Era nera e argentata, avvolta da una custodia di cuoio con un bottone a pressione la cui parte anteriore, con la grande sporgenza per l’obiettivo, si poteva ripiegare verso il basso. Il mondo, deformato fino all’irriconoscibilità, si specchiava sulla superficie dell’obiettivo e grazie a misteriose circostanze tecniche, attraverso il mirino quadrato, riuscivo a vedere quel che puntava l’occhio dell’apparecchio. All’improvviso era possibile suddividere il mondo in pezzi, in frammenti che di per sé diventavano un tutto se si guardava abbastanza a lungo nel mirino, e ancor più quando i frammenti giacevano poi sul tavolo in forma di fotografie e relegavano nell’ombra tutto ciò che li aveva circondati. Quel che c’era stato intorno si poteva riferire, raccontare, inventare a parole, era escluso dall’immagine. Fu una scoperta. Il vedere, il come-vedere più che il cosa-vedere, diventava una decisione.

Una primavera il campo inselvatichito sul lato opposto della strada, su cui si posava il mio primo sguardo ogni mattina, fu distrutto. Terre abbandonate, le chiamavano, gli eredi dei proprietari venuti a mancare non si erano fatti vivi, la distesa incolta divenne terreno edificabile, il mio sguardo la mattina cadeva su un cantiere, su cumuli di terra, camion, poi sullo scheletro di una casa a più piani, su un condominio. Lo sguardo subì una violenza, non c’era più nessun oltre, nessun là dietro, nessun mistero, nessuna forma incantata dalla brina d’inverno. Vi si trasferirono delle famiglie, bambini che venivano nella mia scuola, un giorno mi ritrovai su uno dei balconi che vedevo dalla mia finestra e guardai giù verso casa mia. Di colpo, da quel balcone costruito di recente, il punto dal quale ero solita osservare il mio mondo appariva sorprendentemente estraneo e lontano, la finestra così piccola da non poterle attribuire l’importanza che aveva per il mio guardare, per l’attenzione che dedicavo allo scorcio di mondo che definiva. Per la prima volta sorse dentro di me, sia pure ancora inarticolata, la domanda sul rapporto tra il vedere e l’essere visti, quel misterioso intreccio di sguardo e controsguardo. Da lì però vedevo anche oltre casa mia, la zona verso il fiume, che altrimenti conoscevo solo incorniciata e circoscritta da un’altra finestra sul retro. Vedevo le strisce di campi, il terrapieno della ferrovia, le cime delle schiere di pioppi che orlavano il fiume, la fabbrica dietro i fradici prati fluviali con le «baracche dei lavoratori stranieri»; vedevo ancora più lontano, fino alla catena montuosa sfocata e verdeazzurra al di là del fiume, e fino ai dintorni dell’ansa del fiume che tremolavano nella luce biancastra, dove il paesaggio che si andava appiattendo si dissolveva in tutto l’immaginabile. Per me quel panorama del vago, del distante, dei pensieri possibili e delle storie in cui l’ansa del fiume sembrava aprirsi, rimase sempre una promessa legata a suo modo al cinema, come se da lì sorgessero i mondi in cui immergevo lo sguardo nel buio della sala cinematografica.

***

Nella mia infanzia il cinema non era affatto un’esperienza quotidiana. Sono cresciuta in un sobborgo, senza televisione, ma non abbastanza vicino a un cinema per poterci andare regolarmente, magari tutti i fine settimana. Di tanto in tanto arrivava un cinema itinerante, in una palestra veniva montato un proiettore e proposto un programma. Charlie Chaplin, più raramente Buster Keaton, che con la sua assurdità invitava al caos, documentari sulla natura, cartoni animati. A causa della miopia dovevo sedermi nelle prime file e Bambi, con i suoi occhioni sgranati e le proporzioni distorte degli animali, mi rubò il sonno per settimane. Il cinema era meglio con i «veri film», come Nils Holgersson, anche se il finale era sempre duro da sopportare. Non per la storia ma perché il film era finito, perché non si poteva più continuare a vedere, perché la vista su un altrove attraverso quello schermo-finestra si chiudeva. In seguito mio padre ci portò qualche volta con sé, noi bambini, in un cinema vicino alla stazione dove proiettavano un cortometraggio, un film e un cinegiornale a ciclo continuo. In qualsiasi momento ci si poteva unire allo scarno pubblico, cercarsi un posto al debole chiarore della torcia elettrica della maschera e mettersi a sedere. Con un solo biglietto si poteva trascorrere lì l’intera giornata, come alcune persone facevano nei giorni freddi o umidi, e dopo aver assistito a tutto il programma per due volte magari...