E-Book, Deutsch, 456 Seiten
Lauwerys Vom Licht in die Dunkelheit
1. Auflage 2025
ISBN: 978-3-7017-4762-7
Verlag: Residenz
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Drei Frauen in Wien 1900–1938. Emilie Flöge, Milena Jesenská und Veza Canetti
E-Book, Deutsch, 456 Seiten
ISBN: 978-3-7017-4762-7
Verlag: Residenz
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Kris Lauwerys geboren 1972 in Belgien, übersetzt, zusammen mit seiner Partnerin Isabelle Schoepen, seit vielen Jahren Literatur aus dem Deutschen und Französischen ins Niederländische. Für ihren Einsatz für die österreichische Literatur wurde ihnen 2024 der Staatspreis für literarische Übersetzung zuerkannt.
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NEUES LICHT
Im Januar 1882 wurden in der Wiener Innenstadt erste Versuche mit elektrisch beleuchteten Lampen durchgeführt. Tausende Einwohner bestaunten das neue »Lichtbad«. Nicht, dass die Stadt vorher nachts im Dunkeln gelegen hätte: Die Ringstraße und die wichtigsten Zufahrtsstraßen, darunter die Mariahilfer Straße, hatten für die damaligen Verhältnisse schon in hellem Gaslicht gebadet. Das neue, grellere elektrische Licht, das scharfe Schatten warf und Schwarz schwärzer und Weiß weißer erscheinen ließ, gab den Einwohnern Wiens das Gefühl, in einer modernen Metropole zu leben. Von nun an leuchtete die Stadt auch ihre Prunkstücke aus: den Stephansdom, die Oper, das Burgtheater. Auch das Riesenrad im Prater erstrahlte im Glanz unzähliger Glühbirnen. Vienna by night wurde zur Waffe in der Reklameschlacht gegen die anderen europäischen Hauptstädte.1
Die Elektrizität brachte in Form des »Elektromobils« eine weitere Revolution mit sich und versprach Abhilfe gegen den Lärmschock, den die Einführung des Benzinautomobils ausgelöst hatte. Zwar fuhren um 1900 erst sehr wenige dieser Benzinautos durch Wien, sie machten jedoch deutlich mehr Krach als die Kutschen und Pferdetramways und die seit 1897 zirkulierenden elektrischen Trams. Und wie sie stanken! Schnell waren die allerersten Automobile noch nicht (1892 rollte das erste »pferdelose Vehikel«2 durch Wien, und ab 1896 folgten die ersten Daimler-Peugeot-Benzinmotorwägen): Die erlaubte Höchstgeschwindigkeit betrug 15 Kilometer pro Stunde. Die Automobile waren eine Sensation. Blieb eines stehen, strömten gleich die Schaulustigen zusammen. Ignorieren konnte man sie nicht, schon wegen der Knatter- und Brummgeräusche und der Hupsignale, die noch aus einem halben Kilometer Entfernung zu hören waren. Entsprechend mehr öffentliche Sympathien waren dem »Elektromobil« der Pionier-Firma Lohner sicher. Im Jahr 1900 ließ sich noch nicht absehen, wer als Sieger aus dem Kampf um die Straße hervorgehen würde, die benzin- oder die strombetriebenen Fahrzeuge. Das Modell, das Lohner in Kooperation mit dem Ingenieur Ferdinand Porsche auf der Pariser Weltausstellung 1900 vorstellte, konnte überzeugen: Es erreichte eine Höchstgeschwindigkeit von 32 Kilometer pro Stunde, musste nur alle fünfzig Kilometer aufgeladen werden und das Wichtigste: Es war relativ geräuscharm. Das alles zusammen machte das Elektromobil zum idealen Stadtauto. Aber gerade die Begrenzung auf die Stadt in Verbindung mit den exorbitanten Anschaffungskosten führte zum Aus für das Elektromobil; Lohner verkaufte schlussendlich nur 33 Stück. Wien musste sich ebenso wie die anderen europäischen Großstädte an den Lärm und Gestank der schweren Benzinautos gewöhnen.3 Karl Kraus, der scharfsinnige Kritiker seiner Zeit, erkannte bloß einen Fortschritt des Rückschritts. Er richtete seine Pfeile unter anderem gegen den gerade aufkommenden Automobilsport, der »ein rasches Verschwinden mit Zurücklassung von Gestank ermöglicht und so gleichsam symbolisch alle Zukunftsmöglichkeiten veranschaulicht«.4 Gustav Mahler, nebenbei ein begeisterter Radfahrer, fuhr sowohl im Elektromobil wie auch im Benzinmotorwagen zur Oper und zurück.
Die elektrische Beleuchtung und der Aufstieg des Automobils sind zwei Erscheinungsformen desselben Phänomens: Wien, die Hauptstadt eines Reichs, das fast ganz Mitteleuropa umspannt, wird von einem Modernisierungsprozess erfasst, der in allen Facetten des politischen, sozialen und persönlichen Lebens sichtbar und spürbar ist.
Gustav Klimt und Emilie Flöge wurden in einer Zeit der Pferdetramways und Fiaker, Öl- und Gaslampen und des Fortschrittsoptimismus geboren, kurz: im »goldene[n] Zeitalter der Sicherheit«, wie Zweig es in der Welt von gestern nennt. Klimt ist 37, Flöge 25, als das Jahrhundert anbricht. Ihr erwachsenes Leben spielt sich in einer gänzlich anderen Zeit ab als ihre Kindheit und Jugend: Es ist die Zeit der elektrischen Straßenbahnen, der ersten Autos, der ersten Filmvorführungen5 und der Demokratisierung der Fotografie, um nur wenige Aspekte zu nennen. Mit ihrer künstlerischen Empfänglichkeit werden sie wohl erahnt haben, dass das neue Jahrhundert in vielen Hinsichten tiefgreifende und beunruhigende Veränderungen bringen sollte, Veränderungen, die größer waren und schneller aufeinanderfolgten, als es frühere Generationen erlebt hatten.
»Sicherheit ist nirgends«, schreibt Arthur Schnitzler in seinem kurzen Einakter Paracelsus von 1898. Damit bringt er den Zeitgeist auf den Punkt. Der Architekt Otto Wagner nimmt eine »peinliche Unsicherheit«6 der Großstädter in der beschleunigten und sich weiter beschleunigenden Welt wahr. Felix Salten, der bekannte Journalist, der später Bambi schreiben wird, stellt als Diagnose eine »unentschlossene Zeit«.
Gustav Klimt, Galionsfigur der Wiener Secession
Unentschlossen – so wirkte auch Gustav Klimts künstlerische Entwicklung am Ende des 19. Jahrhunderts. Als Mittdreißiger befand er sich auf dem vorläufigen Höhepunkt seiner Karriere. Mit seiner Künstler-Compagnie hatte er bedeutende Aufträge an Land gezogen, durfte Teile der Dekorationsmalerei des neuen Burgtheaters und des Kunsthistorischen Museums ausführen und sogar den Kaiser-Preis entgegennehmen. Er war ein vom Establishment anerkannter »Ringstraßenkünstler«. Und er wäre der Liebling von Adel, Staat und Großbürgertum geworden und hätte noch viele weitere Preise gewinnen können. Aber wie die Beatles, die auf dem absoluten Höhepunkt ihres Erfolgs beschlossen, nicht mehr aufzutreten und radikal neue Wege einzuschlagen, spürte Klimt, dass noch nichts entschieden war und ihm andere Möglichkeiten offenstanden.
Bald ließ er seine frühere, brav-akademische Malweise hinter sich, von Werken wie etwa dem Hanswurst, dem Deckengemälde, dessen erste Fassung sein Bruder Ernst geschaffen hatte und das er hatte fertigstellen müssen. 1892 war das gewesen. In dem Jahr verlor die damals 18-jährige Emilie Flöge ihren Vater. Klimt verlor seinen Vater im Sommer desselben Jahres. Und im Dezember den Bruder. Dieser zweite Verlust, der völlig unerwartet kam, muss ihn besonders hart getroffen haben. Die beiden waren unzertrennlich. Sie hatten zusammen an der Wiener k. u. k. Kunstgewerbeschule studiert, gemeinsam die Kaffeehäuser und Bälle unsicher gemacht und die Flöge-Schwestern gemeinsam kennengelernt. Und sie hatten gemeinsam mit ihrem Freund Franz Matsch die Künstler-Compagnie gegründet. Als Ernst ausfiel, war das Schicksal der Compagnie besiegelt. Matsch und Klimt führten zwar noch gemeinsam Aufträge aus, aber ihre künstlerischen Differenzen traten immer deutlicher hervor. Klimt zog sich aus dem gesellschaftlichen Leben zurück und umgab sich nur noch mit engen Vertrauten, in erster Linie seinen Schwestern und der Mutter und daneben der Familie Flöge. Auch die Beziehung mit seinem Künstlerfreund Carl Moll vertiefte sich.
Aber 1897 war es vorbei mit dem Rückzug. Es rumorte nämlich gewaltig in der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, deren Mitglied er war – notgedrungen, muss man sagen, denn anders als über diese offizielle Künstlervereinigung war es in Wien gar nicht möglich auszustellen. Die Wiener Kunstwelt war, was das anging, ausgesprochen rückständig, gemessen etwa an Frankreich, Belgien und Deutschland, wo junge Kunstschaffende sich schon früher von den staatlichen Akademien losgesagt und eigene Vereine gegründet hatten. In Wien nahm die Unzufriedenheit noch zu, als Wiener Künstlerkollegen, die in Paris den Impressionismus entdeckt hatten, zu hören bekamen, sie dürften in der Genossenschaft keine neuen Arbeiten ausstellen. Zu gewagt, hieß es.
Glaubt man den Augenzeugen, dann ist die Gruppe von Rebellen, die als Wiener Secession in die Geschichte eingehen sollte, an mehreren Orten gleichzeitig entstanden. Die Salonière und Journalistin Berta Zuckerkandl behauptete, die Idee sei in ihrem Salon aufgekommen; Alma Mahler wiederum versichert in ihren Erinnerungen, die entscheidende Zusammenkunft habe im Haus ihres Stiefvaters Carl Moll stattgefunden. Aber wo genau der Funke auch übersprang, der Unmut war jedenfalls gewaltig. Viel zu lange hatte die Genossenschaft nur häppchenweise moderne Kunst gezeigt, und das, obwohl man sie in Wien gut kannte, zum einen durch die Reisen der Kunstliebhaber in die europäischen Zentren der modernen Kunst, Brüssel und Paris, und zum anderen durch die zahllosen Reproduktionen und Beiträge in Kunstzeitschriften, die in den besseren Kaffeehäusern auslagen. Es war nicht so, dass die Genossenschaft sich jeder abweichenden Sichtweise verschloss. 1896, ein Jahr vor der Gründung der Secession, zeigte sie beispielsweise die Skulptur Hexe bei der Toilette für die Walpurgisnacht von Teresa Feodorowna Ries, einer russischen Bildhauerin, die, kaum in Wien eingetroffen, ein Beben auslöste: Das Erscheinungsbild der Hexe entsprach entschieden nicht dem Stereotyp der gleichnamigen weiblichen Figuration mit Spitzhut und Besen. Der nackte Frauenakt, der mit wollüstigschelmischem Lächeln seine spitzen Zehennägel schneidet, löste einen Sturm der Entrüstung aus. Als Ries zur Vernissage erschien, um die Aufstellung ihrer Arbeiten zu besichtigen, wurde sie von einigen Kollegen »stürmisch« begrüßt, während andere sich erregten und fanden, ihr gehöre der Eintritt verboten. Der Ärger über das Werk hatte wohl auch damit zu tun, dass man es nicht gewöhnt war, den Ausstellungsraum mit einer Frau zu teilen. Vielmehr galt die Ansicht, dass Frauen zum plastischen Denken nicht fähig seien, und...
