Marcus Die Geschichte des Rock 'n' Roll in zehn Songs

1. Auflage 2016
ISBN: 978-3-15-960876-1
Verlag: Reclam Verlag
Format: EPUB
Kopierschutz: Wasserzeichen (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Deutsch, 292 Seiten

Was haben Songs von Buddy Holly mit dem Tod der Beatles zu tun? Wie schafft es der Etta-James-Klassiker 'All I Could Do Was Cry', Leben von Beyoncé als Lüge-für-Geld zu entlarven, nur weil sie den Song grandios umsetzt? Und warum ist die von Amy Winehouse gesungene Version von 'To Know Him Is To Love Him' originaler als das Original? Wie wird 'Transmission' in einem Graham-Greene-Remake von 2010 nachträglich vorweggenommen? Greil Marcus begibt sich auf eine archäologische Spurensuche durch die Geschichte des Rock 'n' Roll und stellt verblüffende Zusammenhänge her. Denn für ihn sind Songs nicht einfach nur Werke einzelner Künstler, sondern Kraftzentren, die ein Eigenleben führen. Sie verklingen nicht, werden weitergespielt und erwachen in anderen Zusammenhängen immer wieder zu neuem Leben. Der Band ist die Quintessenz von Marcus' lebenslanger Beschäftigung mit dem Rock 'n' Roll. Seine rückhaltlose Begeisterung für populäre Musik steckt an: Ein faszinierender Spaziergang durch die Popmusik und damit durch die amerikanische Populärkultur.

Greil Marcus, geb. 1945, ist der vielleicht einflussreichste lebende amerikanische Kulturkritiker. Er schrieb u.a. Klassiker wie 'Mystery train. Der Traum von Amerika in Liedern der Rockmusik', 'Dead Elvis. Meister, Mythos, Monster', 'Lipstick traces: von Dada bis Punk - kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert' sowie 'Bob Dylans Like a Rolling Stone. Die Biographie eines Songs.' Für 'Die Geschichte des Rock 'n' Roll in zehn Songs' hat Greil Marcus den renommierten Virgil Thomson Award für Musikkritik erhalten. Fritz Schneider, geb. 1953, lebt in Berlin und übersetzte bislang u.a. Peter Biskind, John Boyne, Michael Streissguth und Nick Tosches. Er hat fast alle Bücher von Greil Marcus ins Deutsche gebracht.

Autoren/Hrsg.

Marcus, Greil

Weitere Mitwirkende

Schneider, Friedrich

Leseproben

Die einzige Sache, die der Rock ’n’ Roll von Country und Blues nicht übernahm, war der Gedanke an die Konsequenzen«, sagte der Autor Bill Flanagan 1986 zu Neil Young. »Ließ man im Country und im Blues am Samstagabend so richtig die Sau raus, dann hatte man am Sonntagmorgen ein schlechtes Gewissen, wenn man sich in die Kirche schleppte. Oder wenn man sich nicht in die Kirche schleppte.« »Genau«, sagte Neil Young. »Rock ’n’ Roll ist ungebremste Leidenschaft. Rock ’n’ Roll ist die Ursache von Country und Blues. Country und Blues waren natürlich zuerst da, aber irgendwie hat der Rock ’n’ Roll in der Abfolge der Ereignisse keinen bestimmten Platz« – was für eine erstaunliche Feststellung! Zehn Jahre nach Neil Youngs Äußerung sang Brett Sparks von der Handsome Family in dem Song »Winnebago Skeletons«, langsam und von einem schweren Verzerrer-Gerumpel begleitet: »There’s a fish in my stomach a thousand years old« – was vermutlich nicht als ein Bild für den Rock ’n’ Roll als eine Kraft, als eine Geisteshaltung, als ein Scherz gedacht war, als etwas, was es schon seit Urzeiten gegeben hatte, so wie jenen Fisch, der darauf wartete, endlich entkommen zu können, doch es spricht die Sprache, die ich meine. Man kann auf tausend Platten hören, wie Youngs Epistemologie zum Leben erwacht, von Fats Dominos 1950 erschienenem »The Fat Man« über Youngs eigenes »Surfer Joe and Moe the Sleaze« bis hin zu irgendeiner noch namenlosen Gruppe, die den richtigen, vorherbestimmten, unbekannten Weg entlangstolpert, um mit ihrer Version von »Smells Like Teen Spirit« zurandezukommen, das, wie Kurt Cobain einmal unumwunden zugab, Nirvanas Version von »Louie Louie« war, dem größten Garagenband-Hit aller Zeiten – ein Song, den sein Komponist Richard Berry 1956 in dem unerbittlichen, zwischen den kleinen Rock-’n’-Roll-Labels von Los Angeles tobenden Konkurrenzkampf verlor und der, auf immer und für alle Zeiten, gefunden wurde, als Rockin’ Robin Roberts ihn 1958 in Tacoma aus einem Abfalleimer fischte. 1961 nahm er seine eigene Version auf. Und zwei Jahre später mussten er und Richard Berry zusehen, wie die Kingsmen und Paul Revere and the Raiders, die ihre Versionen mit nur einem Tag Abstand im selben Studio in Portland, Oregon, aufgenommen hatten, »Louie Louie« nicht nur zum beliebtesten, sondern, das war irgendwie klar, auch zum archetypischsten Song des Landes machten, zu etwas, das es schon immer gegeben zu haben schien – die Raiders eroberten damit die Pazifikküste, die Kingsmen den Rest der Nation. Neil Youngs Worte sind für mich indes nie eindringlicher, nie unbeschwerter zum Ausdruck gekommen als in »Shake Some Action« von den Flamin’ Groovies. »Jedes Mal, wenn ich auf die Bühne trete, versuche ich tatsächlich etwas zu machen, was mich an den Rand meiner Fähigkeiten bringt, an einen Punkt, wo ich mir vielleicht zu viel vornehme«, sagte Young eines Tages im Oktober 1993 auf dem Skyline Boulevard, knapp fünfzig Kilometer südlich von San Francisco. »Wo die Sache möglicherweise nicht funktioniert. Wo der Song vielleicht noch zu neu oder nicht der richtige ist – doch wenn ich den Song richtig hinbekomme, und wenn ich ganz und gar in ihm aufgehe, dann wird er die Leute vergessen lassen, wer ich bin.« Man kann das überall in Youngs Karriere hören, von Anfang an, in den immer vertrackter werdenden Gitarrenpassagen von »Cowgirl in the Sand«, in »Over and Over«, in der Musik, die er für Jim Jarmuschs Film Dead Man improvisierte, und man kann es auch in »Shake Some Action« hören – jedoch mit dem untrüglichen, überall in dem Song spürbaren Gefühl, dass die Musik die Musiker im Griff hat und nicht umgekehrt. Die Flamin’ Groovies – ein Name, der so beknackt ist, dass einem die Ironie daran entgehen kann, so beknackt, dass es einem peinlich ist, ihn in den Mund zu nehmen (»Was machst du heute abend?« »Ich will mir die, die, nun ja, diese Band aus San Francisco ansehen, du weißt schon, die ehemalige Band von Roy Loney«) – machten mehr als ein Dutzend Alben und einen Song, den sie 1972 aufnahmen, aber erst 1976 veröffentlichten. Sie begannen 1965 als die Chosen Few, und 1976 spielte die Band noch immer in Kneipen, mittlerweile mit Chris Wilson am Mikrofon. Cyril Jordan spielte noch immer bei ihnen Gitarre und schrieb nach wie vor die Songs. »Es war das einzige freie Land, das es noch auf der Welt gab«, sagte er einmal und meinte damit nicht Amerika, sondern den Rock ’n’ Roll in Amerika und anderswo. »Keine Grenzen. Keine Pässe. Es gab nicht einmal eine Regierung.« Im Jahr 1976 konnte einem der Rock ’n’ Roll wie eine alte Geschichte vorkommen, eingefahren und statisch, seine Geheimnisse samt und sonders gelüftet, eine vollendete Tatsache: also nichts anderes als eine Regierung, dominiert von ein paar Plattenkonzernen und einem halben Dutzend scheintoter Ikonen. Doch in »Shake Some Action« war alles neu, so als sei das Geheimnis entdeckt und das Rätsel auf der Stelle gelöst worden. Keines der Gründungsstatements des Rock ’n’ Roll – Howlin’ Wolfs »How Many More Years«, »Let the Boogie Woogie Roll« von den Drifters, Little Richards »Tutti Frutti« oder »Ready Teddy«, Jerry Lee Lewis’ »Whole Lotta Shaking Goin’ On« oder »Lovin’ Up a Storm«, »If You Try« von den Chantels, Elvis Presleys »Jailhouse Rock« oder »I Wonder Why« von Dion and the Belmonts – erzeugt den gleichen Moment auf eine überzeugendere Weise, doch darum geht es im Grunde nicht. Es geht vielmehr darum, dass man vor dem Rock ’n’ Roll, wie er von den genannten Performern, von den genannten und von tausend weiteren Platten definiert wurde, auf der Welt noch nie so etwas gehört hatte wie das, was in »Shake Some Action« passierte; es geht darum, dass der Rock ’n’ Roll – als Musik, als eine in Sound gefasste Aussage über das Leben, als Beat – etwas Neues unter der Sonne war, und er war auch hier etwas Neues, 1976, in den Händen von ein paar Leuten aus San Francisco. In diesem Sinne kann »Shake Some Action« selbst als ein Gründungsstatement dienen – mehr als zwanzig Jahre nachdem jene vermeintlich vollendete Tatsache erstmals Gestalt annahm. »OLYMPIA, die Geburtsstätte des Rock«, hätte man auf der Rückseite eines Albums lesen können, das 1991 bei dem in Olympia, Washington, ansässigen Label Kill Rock Stars erschien. Und das bedeutete, dass der Rock ’n’ Roll überall und zu jeder Zeit erfunden werden konnte, ungeachtet irgendwelcher Gerüchte, denen zufolge etwas Ähnliches womöglich schon einmal passiert war. Die in »Shake Some Action« erzählte Geschichte ist bereits im Titel des Songs enthalten – der Sänger möchte mit seiner Angebeteten »ein bisschen Action erleben, einen losmachen«, doch das ist in dem Song bloß eine Hoffnung, ein verzweifelter Wunsch, von dem der Sänger nicht erwartet, dass er sich erfüllen werde. Die Worte sind eher nebensächlich: »Need« »Speed« »Say« »Away« – mehr braucht man nicht zu wissen. Der Song beginnt schnell, wie mitten in einem größeren Song. Eine helle, hohe Gitarre zählt ein Thema herunter, ein Beat wird zugrunde gelegt, ein Basston scheint zu explodieren und schickt einen Lichtschauer über die ihn umgebenden Töne. Der Rhythmus treibt an, fällt jedoch irgendwie hinter dem Sänger zurück. Dieser verlangsamt sein Tempo, damit der Rhythmus ihn einholen kann, und dann ist der Sound der Gitarre, eine sich durch den Tag hindurchläutende Glocke, an beiden vorbeigeprescht. Jeder Beat zieht sich vor den anderen zurück; der gesamte Song ist ein einziger Backbeat, jeder Schlag eine Rückhand, jeder Musiker sein eigenes freies Land, jemand, der das wahre freie Land in dem Song entdeckt, wie es vor ihm auftaucht, der jenes goldene Land erblickt und es wieder verliert, als das Trugbild verblasst, der blinzelt, jenes Land wieder zurückgewinnt und es erneut verliert – das ist die unbekümmerte Ausgelassenheit, die Bereitschaft der Musik, sich selbst aufzugeben bei der Suche nach dem, wo sie hingehen möchte, wo sie hingehen muss. »Man muss sich in ein Publikum hineinbegeben und etwas machen, was die Leute nicht können«, sagte Young an jenem Tag im Jahr 1993. »Manche von ihnen hören es, und manche nicht, doch das spielt keine Rolle. Die Spannung ist das, worauf es ankommt.« In »Shake Some Action« ist diese Spannung von Anfang an spürbar – das einleitende Herunterzählen ist ein Zählen in Richtung Ende, zu der Sackgasse, zu der Tür, die man von innen abgeschlossen hat und nicht mehr öffnen kann, und der gesamte Song kann einem so vorkommen wie ein Versuch, dieser Spannung zu entkommen, sie aufzulösen, bis die Musiker sich nicht mehr daran erinnern, dass das Thema, das sie eingangs in den Song hineinbefördert hatte, das Schicksal war. Hier ist jedes Element in der Musik ein Sprung. Während sich manche Teile des Songs verlangsamen und andere an Tempo zulegen, abhängig davon, wo man sich befindet, auf welcher Welle des Songs man reitet, kann das Gefühl eines drohenden Verlusts verschwinden – und dann zieht sich der Sänger zurück, und an seine Stelle tritt ein Gitarrist oder, genauer gesagt, eine Gitarre, die die gerade gehörte Story durch eine ersetzt, die man noch nicht gehört hat. Das, was der Sänger zu verlieren befürchtet, wird hier nun vollkommen positiv definiert, als Flug, als Freiheit oder, mit Norman Mailers Worten, als das Gefühl, das man empfindet, wenn man sich zum ersten Mal im Leben schwerelos im Wasser bewegt, denn einerlei, wie oft einen dieses oder...