Mattioli Exmachina

Storia musicale della nostra estinzione 1992 ¿ 8
1. Auflage 2022
ISBN: 978-88-3389-359-4
Verlag: minimum fax
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, 411 Seiten

Reihe: minimum fax musica

Nei primi anni Novanta il cyberteorico Arthur Kroker profetizzò che la nuova musica elettronica sarebbe stata l'avanguardia per i futuri rapporti tra specie umana e tecnologie digitali. Nello stesso periodo Brian Behlenford, fondatore di Apache e guru della Silicon Valley, lanciava una mailing list tutta dedicata alla cosiddetta Intelligent Dance Music di produttori come Aphex Twin, Autechre e in seguito Boards of Canada: tre nomi tra i più venerati del panorama musicale degli ultimi decenni, maestri indiscussi del suono elettronico nato dalla grande stagione techno. Eppure AFX, AE e BOC restano figure misteriose, sfuggenti, le cui biografie non hanno nulla del respiro epico a cui ci hanno abituati decenni di mitologie pop. Ma allora perché la loro influenza è tanto cruciale? A trent'anni da Artificial Intelligence, la compilation- manifesto che sancì la nascita della «musica da ballo intelligente» imponendosi come testo sacro per l'allora emergente internet culture, Exmachina offre una risposta - azzardata, paranoide, eppure spaventosamente convincente - invitandoci a leggere le parabole di questi artisti come tre capitoli di un'unica storia: quella che comincia con l'irruzione dell'algoritmo nella quiete delle nostre camerette, passa per la spietata potenza di calcolo del processo macchinico, e finisce con l'estinzione della nostra specie. Forte di una competenza musicale ai limiti dell'ossessione, Mattioli non ha paura di contaminare la teoria - da Kerényi a McLuhan, dalla scuola cibernetica del dopoguerra a Mark Fisher, da Erik Davis a Nick Land - con la propria sensibilità e i propri incubi. Il risultato è uno strumento precisissimo che ci ascolta dal futuro, intercettando nella musica la frequenza anomala che è lo spirito di questo tempo terrorizzante.

Autoren/Hrsg.

Mattioli, Valerio

Leseproben

THE MUSIC MAKER

Affinché l’Automa penetrasse nel sacro recinto dell’intimità inviolata, serviva un costruttore di ponti. Affinché il Processo si potesse scatenare nella silente modalità dell’infiltrato, serviva un Messaggero che furtivo azionasse il lavoro della talpa. Quel messaggero è stato Richard D. James, in arte Aphex Twin. Tutto in lui è una contraddizione in termini: è il motore della Macchina che romba in silenzio, il pulsante Start che lancia l’applicazione in background. È il nerd chiuso nella cameretta che, contro ogni logica, viene di colpo salutato come popstar, poster boy, volto da copertina – il Fuori dissimulato dalle mentite spoglie del Dentro.

«Una delle critiche ricorrenti alla nuova musica elettronica», rifletteva David Toop in , «è che manca di stelle, di punti focali, della proliferazione di copertine di giornali, di artisti dinamici». Musica senza volto, musica da arredamento, musica da cameretta: a che serve essere un vulcano di intelligenza se i piroclasti del tuo cervello restano confinati lì dove nessuno li può vedere?

Ecco: Aphex Twin, è la figura che rimedia a questa disarmante carenza di immagine, alla spontanea allergia che la cultura techno sempre ha provato nei confronti del messianesimo pop. «Tra gli di “techno da poltrona”», appuntava Simon Reynolds, «è stato quello che ha coltivato con maggior successo il culto della personalità», riuscendo così a imporsi come «il personaggio che più di ogni altro ha incarnato la concezione Warp di musica elettronica d’ascolto». Se non è in assoluto il musicista elettronico più famoso di tutti i tempi, è quasi certamente quello che può vantare il più alto tasso di venerazione incondizionata, un’icona dai caratteri mercuriali le cui gesta sono perennemente avvolte dal soffio sacro del mito.

Tra i nomi emersi da James è l’unico che può vantare una , nei termini in cui l’espressione ha assunto significato all’interno di quel grande meccanismo finzionale che è l’industria del pop: non tanto la cronaca più o meno veritiera dei fatti che hanno scandito la vita di un individuo, quanto uno sfaccettato apparato mitologico denso di aneddoti semileggendari, momenti rivelatori, curiosità fuori dal comune, nonché un intero serbatoio di episodi apocrifi di cui è importante stabilire non tanto la veridicità quanto la coerenza – fantasiosa o meno, poco importa – col sistema mitologico di riferimento.

Tutto, nella vicenda umana di Aphex Twin narrata da Richard D. James in persona, è insolito e inconsueto, tutto è eccezionale, strano, degno di essere raccontato – persino da prima che Richard nascesse. La sua biografia ufficiale recita che i genitori si conobbero negli anni Sessanta mentre entrambi lavoravano in un ospedale psichiatrico, dove il padre aveva il compito di rifornire i pazienti di lsd – sostanza di cui, immancabilmente, i futuri coniugi James cominciano presto a fare uso. Quando concepisce quello che diventerà Aphex Twin, la coppia ha fatto in tempo ad avere un primo figlio, nato già morto nel novembre del 1968. A quel bimbo mai realmente vissuto, a quella creatura il cui punto di inizio viene istantaneamente soffocato dalla fine, i coniugi James avevano dato il nome Richard, come testimonia la foto di una tomba in cui le diciture e non compaiono per il semplice motivo che coincidono. Tre anni dopo, il 18 agosto 1971, arriva il secondogenito – che stavolta sopravvive al parto, avvenuto in un ospedale di Limerick, una cittadina duecento chilometri a sudovest di Dublino – e i James lo battezzano con lo stesso nome del suo sfortunato predecessore (l’unica differenza è la D che sta per David). Di fatto, per i due, il neonato Richard D. James altro non è che la materializzazione tardiva di uno spettro.

Quando il piccolo Richard è sostanzialmente ancora in fasce, la famiglia lascia la provincia irlandese e si trasferisce tra le irte scogliere e le verdi brughiere di Cornovaglia, dove il padre ha trovato lavoro come minatore. È quindi in Cornovaglia che Richard cresce, tradendo presto i tipici tratti dell’. Ancora bambino, comincia a giochicchiare col pianoforte di casa, di cui ama pizzicare le corde interne anziché premere i tasti – un gesto tipicamente che non sarebbe dispiaciuto a John Cage. Si appassiona di elettronica, e a undici anni vince un premio di cinquanta sterline per aver scritto un programma in grado di far emettere suoni allo ZX81, uno dei primissimi computer domestici, distribuito all’inizio degli anni Ottanta dall’inglese Sinclair Research. Attratto dalle misteriose proprietà del suono più che dalla musica in sé, si fa comprare dai genitori un primo sintetizzatore economico, ma quello che ne esce non gli piace e quindi ne altera i circuiti. Da allora, decide che gli strumenti musicali se li assemblerà direttamente da sé.

Ancora in età prepuberale, isolato nella remota Cornovaglia dove le ferite inferte dall’industria mineraria convivono con una natura splendida popolata di leggende e infestata dal folklore locale, passa le giornate da solo nella sua stanza, immerso in un universo privato di totale autosufficienza. Soffre d’asma, le giornate sono scandite dall’assunzione di continue dosi di salbutamolo, il farmaco contro i broncospasmi venduto commercialmente come Ventolin. A tenergli compagnia sono le sessioni notturne di videogiochi, e le ancora più solipsistiche immersioni nella costante alterazione, modificazione e costruzione fai da te di strumenti elettronici a cui affida il compito di riflettere musiche che sente solo nella sua testa, e che fuori da quella stanza – così gli sembra – semplicemente non esistono. Registra tutto su cassette a nastro che impila mese dopo mese, dando forma a un archivio di proporzioni ingestibili, immenso, letteralmente senza fine.

Quando, negli anni dell’adolescenza, i nastri prodotti in casa da Richard arrivano a un piccolo gruppo di amici, questi lo informano che la musica lì contenuta ricorda certi dischi di una roba chiamata techno, una strana forma di musica da ballo elettronica prodotta in America e di cui in Gran Bretagna ancora si parla poco. Richard non ne sa nulla: non ascolta musica prodotta da altri. L’unica musica di cui sente il bisogno è la sua, perché è l’unica in grado di restituire gli stati d’animo, le fantasie, gli abissi psichici di un ragazzino isolato nel nulla della Cornovaglia e costantemente indaffarato coi propri mondi immaginari.

La scoperta della techno però lo incuriosisce: l’idea che altri, in altre parti del mondo, stiano producendo musiche simili a quelle che lui sente dentro la sua testa lo convince che è ora di mettere fine a una solitudine che pareva destinata a durare in eterno. Si informa, prende nota delle prime evoluzioni della Futuritmacchina. Ogni tanto fa un salto a Londra e si compra un disco. Nel 1989 comincia a fare il dj in un posticino chiamato Bowgie Inn, a Crantock, un villaggio di nemmeno mille abitanti sulla costa cornovagliese. Dalla pista da ballo si può vedere il mare. Organizza i primi rave party nelle campagne che circondano Gwennap, quella che una volta fu la più ricca città mineraria del Vecchio Mondo. Per accedere, il pubblico deve pagare in cannabis.

Nel frattempo continua a produrre musica in proprio, senza altro fine che l’ascolto personale. È un’ossessione che, anziché divorarlo dal di dentro, pare piuttosto , come se qualche irresistibile forza proveniente da una galassia lontana avesse da lungo tempo stabilito di intrufolarsi nel corpo immaturo di un giovane bizzarro e confinato nel più sperduto angolo di Britannia. Pur di non perdere tempo prezioso e dedicare alla musica ogni nanosecondo a disposizione, Richard dorme due ore a notte. A volte rimane sveglio per quattro giorni di fila. Quando infine cede, in suo aiuto arriva il cosiddetto sogno lucido – la tecnica che, durante il sonno, ti permette di guidare e indirizzare a tuo piacimento l’attività onirica, grazie alla consapevolezza di stare effettivamente dormendo. È una capacità che Richard padroneggia al punto da considerarla una qualità innata, qualcosa di simile a un dono degli dei. All’interno dei suoi sogni continua deliberatamente a comporre musica, a produrre suoni; quando si sveglia, prova a ricreare quello che ha sognato sui sintetizzatori posti ai piedi del letto.

I suoi archivi oramai strabordano, contengono decine e decine di ore materiale, ancora tutto inedito. Ma la voce che esiste questo genio solitario, questo ragazzino strambo, questo nerd che la techno l’ha scoperta da sé direttamente dentro la sua testa, comincia a spargersi presso i canali dell’underground inglese. Assieme a Grant Wilson-Clardige, uno dei pochi amici con cui condivide la passione per i suoni elettronici e per la Musica delle Macchine, decide di tentare l’incursione nel mondo lì fuori e fonda un’etichetta chiamata Rephlex: se di lì a qualche tempo la Warp lancerà la sospetta formula della «musica da ballo intelligente», la Rephlex si immolerà a quella che i due chiameranno «braindance» – non tanto una musica da ballo per il cervello, quanto il cervello stesso che, contattato direttamente dalla Macchina, va fuori controllo, comincia a ballare, diventa una forma di vita autonoma, estranea ai motori di un corpo perennemente condannato a restare nell’immobile postura del nerd, sguardo fisso sul monitor, mani sulla tastiera, i piedi che quasi di nascosto battono a tempo sotto la sedia.

La prima volta che il nome Aphex Twin fa la sua comparsa nei negozi di dischi è nel...