Pasolini La religión de mi tiempo

1. Auflage 2022
ISBN: 978-84-18930-80-5
Verlag: Nórdica Libros
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, Spanisch, 272 Seiten

Reihe: Otras Latitudes

Pasolini no solo fue el principal cineasta de su generación en Italia, sino también el mayor poeta. Poseedor de diferentes lenguajes estéticos, llamaba a sus películas «cine-poemas». Fue un intelectual incómodo e incalificable, un erudito lingüista, filólogo y teórico de la literatura, además de un humanista que manejaba con soltura varias lenguas y se movía cómodo en el mundo de la filosofía, el materialismo histórico, el psicoanálisis, la antropología cultural y la historia del arte o de las religiones, lo que le hace prácticamente incomparable con ningún otro intelectual del siglo xx. Esta edición bilingüe presenta su principal obra poética desde 1957 a 1971, con traducción del excelente poeta, experto en poesía italiana, Martín López-Vega. Suyo ha sido el reto de traducir la poesía de Pasolini, una mezcla de tragedia, lucidez crítica y un goce dionísiaco que abre los sentidos a la experiencia física (y metafísica) de la vida siempre al borde de la catástrofe.

Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 - Ostia, 1975) Poeta, novelista, autor de obras teatrales, crítico literario, ensayista y polemista, Pasolini es una de las figuras cruciales de la cultura italiana del siglo xx. Personalidad compleja y provocativa, en su faceta de escritor intentó revalorizar lo popular como vehículo de expresión de la realidad. Entre sus obras poéticas destacan La mejor juventud o Las cenizas de Gramsci, y entre sus novelas Una vida violenta, Mujeres de Roma y, sobre todo, Chavales del arroyo. En 1961 inició su carrera cinematográfica, en la que defendió el lenguaje popular y la investigación abierta y adogmática de la realidad. En sus películas inserta escenas líricas con el más descarnado realismo, lo que convierte su obra en una de las más originales de nuestro tiempo

Autoren/Hrsg.

Pasolini, Pier Paolo

Weitere Mitwirkende

López-Vega, Martín

Leseproben

EL HOMBRE QUE NUNCA SE ESCONDIÓ

«Pasolini no amaba la furtividad: ni en cuestiones eróticas, ni en ninguna otra.» Esa es la premisa con que Enzo Siciliano arranca su Vita di Pasolini para desmontar la teoría oficial de la muerte del escritor. Pasolini nunca se escondió: amaba provocar, escandalizar, cuando aún esas palabras tenían un sentido; cuando provocar, escandalizar, podía hacerse con una función. Nunca la provocación de Pasolini fue gratuita. Su modo de provocar era levantar pavesas para mostrar la tierra que había debajo, desmontar el decorado oficial (ese «espacio abstracto» de Lefebvre) para mostrar que si el mundo (con sus frustraciones, sus censuras, sus mitos, sus morales, sus prohibiciones) es como es, no es porque tenga que ser así, porque solo pueda ser de un modo, sino porque hay quien quiere que sea así.

Y el modo favorito de Pasolini (para quien la felicidad solo podía encontrarse en la libertad; para quien la felicidad era, por tanto, un imposible, pero un imposible en cuya búsqueda valía la pena perder la vida) para mostrar eso consistía en mover una pieza de sitio. Cambiar de lugar una pieza que siempre ha estado en el mismo lugar obliga a ver la realidad desde un ángulo nuevo (político, desde luego), forzando a reinterpretar el significado de cada elemento, especialmente de aquellos cuyo sentido dábamos por supuesto. Es lo que mueve toda su obra, y baste como ejemplo su idea de proponerle al poeta ruso Eugeni Evtuchenko que interpretase a Jesucristo en su film El Evangelio según san Mateo. En 1963 le escribía a Moscú explicándole las razones de semejante ofrecimiento:

[…] ¿Cómo se me ha ocurrido? Tal vez sepas que yo no soy un director… serio, y que no busco a mis intérpretes entre los actores: hasta ahora, para mis films lumpenproletarios, los he encontrado, como se dice en Italia, «en la calle».

Para Cristo, un «hombre de la calle» no sería suficiente: a la inocente expresividad de la naturaleza es necesario añadir la luz de la razón. Y entonces he pensado en los poetas. Y pensando en los poetas he pensado en ti el primero.

A todo el mundo le parecerá extraño que te elija para hacer de Cristo a ti, un comunista. ¿Pero no soy yo acaso un comunista? Las razones ideales de esta obra mía son muy complejas. Te las simplificaré transcribiendo el primer texto de mi película: «Esta película quiere contribuir, en la modesta medida que se puede permitir a una película, a la obra de paz iniciada en el mundo por Nikita Jrushchov, Juan XXIII y John Kennedy» (Pasolini, 1994: 246).

Difícil, si no imposible, leer la poesía de Pasolini como una manifestación separada del resto de su obra (novelas, películas, su recientemente descubierta faceta de pintor). La poesía es, con todo, el sistema nervioso de toda su producción, el laboratorio donde sus ideas se decantan y quintaesencian para luego disolverse en las distintas formas narrativas. Él mismo, en un texto escrito para una selección de sus poemas publicada en 1970 por la editorial Garzanti, habla de sus películas y dice que las hizo «como poeta». En ese mismo texto explica sus primeros pasos como tal. Después de explicar que fue su madre quien le contagió el amor por la poesía, tras enseñarle un soneto que concluía con el verso «y amores por ti yo tengo muchos», fue un poeta épico a los trece años («de la Ilíada a Os Lusíadas», confiesa), que no evitó el encuentro con Carducci, Pascoli o D’Annunzio. Una fase que acabó cuando, durante una clase en Bolonia en el liceo Galvani, en 1937, el profesor sustituto, Antonio Rinaldi, leyó a la clase un poema de Rimbaud. Vino después el gran período de los llamados «herméticos» (Montale, Quasimodo, Ungaretti) y las primeras amistades literarias: Francesco Leonetti, Roberto Roversi, Gaetano Arcangeli, Alfonso Gatto. En 1942 paga de su bolsillo la publicación de su primer libro de versos, Poemas de Casarsa, que editará la librería anticuaria de Landi.

Pasolini escribió poesía tanto en dialecto friulano (idioma que usó para los Poemas de Casarsa) como en italiano normativo. Andrea Zanzotto halla una diferencia fundamental en el uso que el poeta hace de ambas lenguas: según él, para Pasolini el friulano es el idioma de su madre, mientras que el italiano es la lengua del padre, de la burguesía, la «lengua vehicular mayor» (201-212) con una función pública. Y es a esa función pública a la que el poeta no renuncia nunca, considerándola constitutiva de su lenguaje poético, haciendo que entren en él también con pleno derecho los tonos oratorios y declamativos (Marazzini, 23). Y eso pese a que, como cuenta en el texto ya citado, «lo que me convirtió en comunista fue la lucha de los campesinos friulanos contra los propietarios de los grandes terrenos y las granjas tras la guerra».

El italiano será el idioma que Pasolini elija para su poesía «civil». Es en ella donde se advierte el impacto paralelo de la historia y de la actualidad (Marazzini, 24). Marazzini subraya también el hecho de que algunas palabras del dialecto aparecen trasvasadas a la poesía en italiano de Pasolini, curiosamente, no como notas regionalistas, sino asumiendo una función noble, con un rol de cultismos (28).

Lo que traemos al lector es, pues, una muestra de esa poesía civil escrita en italiano. Las cenizas de Gramsci (1957) aparece dos años después de su primera novela, de su primer éxito y de su primera denuncia (seguirán muchas). Se trata de un largo poema narrativo (que a Calvino le recordaba los poemas civiles de Foscolo). La historia de Italia y su paisaje son la excusa para hablar de su propia desilusión política. En la sección que le da título, centro de gravedad del conjunto, Pasolini dialoga con la tumba de Antonio Gramsci, conocido intelectual marxista que tuvo una gran influencia en los años de formación de Pasolini y que ahora es, sin embargo, centro de la diana de su desilusión, o, más matizadamente, uno de los lugares en los que se pone en juego ese «contradecirme» tan pasoliniano. Gramsci está enterrado en el cementerio protestante de Roma, no lejos de Shelley. Su lápida reza apenas: «Cinera Gramsci», y las dos fechas. La figura de Antonio Gramsci es omnipresente en la política y cultura italianas de la posguerra. Fundador del Partido Comunista Italiano en 1921, en 1926 fue detenido y ya nunca abandonaría la prisión. Durante su encarcelamiento escribió un gran número de cuadernos y cartas sobre historia, cultura, filosofía y política. Estos escritos, que se publicarían ya acabada la guerra, influirían de modo decisivo en el curso del pensamiento italiano posterior, especialmente con el aumento de la influencia del Partido Comunista en las décadas de los sesenta y los setenta.

La religión de mi tiempo (Pasolini tomó el título de un soneto del poeta romanesco Giuseppe Gioachino Belli) se publicó en 1961. El tema general del libro lo resume en una entrevista concedida el mismo año de su publicación por el propio Pasolini. En respuesta al crítico marxista Carlo Salinari, después de aclarar que la ideología de un poeta no consta apenas de su vertiente política, diferencia la crisis que refleja este nuevo libro de la contada en Las cenizas de Gramsci: «La religión de mi tiempo expresa la crisis de los años sesenta […]. La sirena neocapitalista de un lado, el desistimiento revolucionario del otro; es el vacío, el terrible vacío existencial que nos derrota» (Bazzochi, 162).

Poesía en forma de rosa aparece en 1964, en dos ediciones muy cercanas: una primera en abril, y una segunda, corregida, en junio. La rosa es aquí «símbolo de sexualidad y de irracionalidad, además de alusión mística y dantesca» (Bazzochi, 154-155). Se trata de un libro más variado en la forma y en el fondo (el propio Pasolini habla en la solapa del libro de «Temas, trenes y profecías, diarios, entrevistas, reportajes y proyectos en verso»). Pasolini narra el momento presente como si se tratase de una nueva prehistoria, ya caídos todos los ideales de la década de los 50.

El último de los libros aquí recogidos, Transhumanar y organizar, se publica en 1971. El libro mezcla, como el título, meditación y acción, poemas políticos y poemas de amor: de nuevo la contradicción pasoliniana, como si nada existiese sino al ser puesto en contradicción, tras superar la prueba de ser contradicho. «Trasumanar», que hemos traducido como «Transhumanar», es una palabra inventada por Dante (Paradiso I, 7071). En conjunto, el título hay que leerlo, como de otro modo es habitual en Pasolini, como un oxímoron que reúne la praxis marxista y la trascendencia católica (la expresión es de John Ahern).

Pasolini no quiere hablar al pueblo desde un balcón, ni desde una cátedra: él es un igual hablando a sus iguales, despertando a sus iguales. Por eso critica, por ejemplo, a Picasso, acusándole de alejarse del pueblo incluso cuando lo expresa, como en el Guernica, donde su «error» es representar «la idea, el puro capricho, / airado, de gigantesca y grasienta / expresividad» sin llegar a hundirse él mismo en el infierno que el pueblo habita (Biancoforte, 67).

Giuseppe Zigaina propone un curioso ejercicio para comprender mejor la técnica expresiva de Pasolini. Toma un paso del guion de Uccellacci e uccellini en el que el cuervo, que es la contrafigura del director, es desplumado y zampado por Totò al final de la película. Zigaina propone sustituir, en ese...