Quintana Trias Arte y blasfemia

El caso Veronese
1. Auflage 2024
ISBN: 978-84-10188-34-1
Verlag: Fragmenta Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Spanisch, Band 56, 125 Seiten

Reihe: Fragmentos

El 18 de julio de 1573 Veronese compareció ante la Inquisición acusado de herejía por una pintura de la santa cena. La acusación, que denunciaba la presencia de elementos profanos en un cuadro religioso, ponía sobre la mesa el debate sobre la interpretación de las escenas bíblicas. Obligado por las circunstancias, pero empujado por la astucia, Veronese encontró una salida con un procedimiento inusual en la época: titular el cuadro Cena en casa de Leví, remitiéndose a un episodio menor de los evangelios, de modo que la blasfemia se diluía. Así, por la magia del texto escrito, el cuadro cambiaba totalmente de sentido sin retocar nada de lo que se representaba en él. En el siglo xix, esta colisión de Veronese con la Inquisición se convirtió en un modelo del enfrentamiento entre el artista y el poder eclesiástico, lo cual permitía abordar el diálogo entre lo sagrado y lo profano. Ahora sabemos que la solución que Veronese halló para satisfacer a los inquisidores significó una innovación a la hora de resolver los conflictos dogmáticos con la Iglesia, además de un cambio sustancial en el ámbito de la interpretación artística.

Lluís Quintana (Barcelona, 1953) es profesor de lengua y literatura catalanas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado estudios sobre autores de la literatura catalana contemporánea (Foix, Pla, Calders). Sobre Maragall, publicó la monografía La veu misteriosa. La teoria literària de Joan Maragall (1996). Su libro sobre el esnobismo, La paradoxa del majordom (2000), fue reconocido con el premio Josep Vallverdú 1999. Ha estudiado la presencia y la presentación de la memoria individual y colectiva en Más allá de todo castigo. Del silencio a la reparación (2012) y en Caminar per la vida vella. La memòria involuntària en la literatura i l'art, cuya edición en castellano se publicará próximamente en Fragmenta. Actualmente dirige la edición crítica de la obra completa de Joan Maragall.

Autoren/Hrsg.

Quintana Trias, Lluís

Leseproben

i veronese ante la inquisición

El 18 de julio de 1573, el pintor Paolo Caliario (1528-1588), conocido como «il Veronese» (el nombre que usaremos aquí), compareció ante la Inquisición de la Serenissima Signoria (el gobierno de Venecia) acusado de hereje por ser autor de Convito in casa di Levi, también llamado La cena in casa di Levi, un cuadro que representaba una de las cenas de Jesús con sus discípulos, tal como las cuentan los evangelios. El cuadro (cuyo título y terminología comentaremos más adelante), que actualmente se encuentra en el museo veneciano Galleria dell’Accademia (lo llamaremos simplemente Academia), era un encargo del monasterio dominicano Santi Giovanni e Paolo, de Venecia (San Zanipòlo, en el dialecto veneciano). No era ese el único episodio evangélico que Veronese había representado: son suficientemente conocidos otros cuadros como Les Noces de Cana (1563), actualmente en el Louvre; Cena in casa di Simone (1570), actualmente en Versalles, o Cena di san Gregorio Magno (1572), que se encuentra en Vicenza. Es importante establecer de entrada que ninguno de estos títulos es de Veronese: los franceses del Louvre y de Versailles, desde luego que no, pero tampoco los títulos italianos. Es más: el único que él puso, que es el que estudiaremos aquí, no le ha sido nunca reconocido.

El cuadro representa un banquete noble que tiene lugar bajo un porche (propiamente una loggia) de ocho columnas, en un espacio elevado al que se accede por dos escaleras situadas a ambos lados del cuadro, y en un entorno que parece más urbano que rural. Se encuentra todo lo que se espera de un banquete así, incluido el scalco, el maestro de ceremonias (una figura de pie, gruesa, a la derecha del cuadro, al lado de una de las escaleras), los sirvientes, por supuesto, y lo que en la corte española del siglo xvii se llamaba los hombres de placer: los bufones. Y claro está, también figura Cristo con los doce apóstoles. Pero es tal el gentío, lo que algunos autores llaman «la grande adunata», que no es fácil distinguirlos: «si veis doce apóstoles, hacédmelo saber», exclama Augusto Gentili, aunque él mismo reconoce fácilmente a Pedro (al lado de Jesús, cortando lo que parece una pierna de cordero) y a Judas (a la derecha, de amarillo, con la mano dentro de una bolsa, supuestamente contando el dinero de la traición). Los antiguos catálogos también habían identificado a Andrea de’ Buoni, quien financió el proyecto, bajo la figura de san Andrés, a la derecha, con un paño encima del hombro izquierdo, mirando al frente, justo al lado de Judas.

Veronese terminó el cuadro el 20 de abril de 1573 (fecha que figura al pie de unas columnitas que se encuentran a derecha e izquierda del cuadro) y en julio fue llevado ante la Inquisición. Este juicio ha sido objeto de muchos debates. En el siglo xix se convirtió en un modelo del enfrentamiento entre el artista y las instituciones del poder, y las interpretaciones clásicas del siglo xx lo han presentado como un acto de rebelión individual contra el «conformismo contrarreformista» (Argan) o una reivindicación de «la licencia que se da a los poetas y los locos» (Chastel).

En este libro no pretendemos dar información nueva sobre las circunstancias del juicio, sino estudiar un aspecto que hasta ahora ha sido considerado menor, pero que a nuestro juicio indica la aparición de un fenómeno importante en la historia de la pintura figurativa. Porque la solución que Veronese encontró para satisfacer a los inquisidores fue introducir en el cuadro un elemento que, en la tradición en que se movía y en general en la historia del arte, resultaba innovador: un título. Las motivaciones que lo llevaron a hacerlo y las consecuencias que esta intervención tuvo para la interpretación del cuadro serán el motivo de este texto, donde esperamos probar que, no tanto por la elección del título como por la decisión de poner uno, Veronese fue de los primeros en iniciar un camino nuevo en la concepción de lo que es una obra de arte.

Repasaremos primero brevemente las circunstancias en las que se produjo el proceso, solo para destacar aquellas que llevaron a Veronese a encontrar la solución al conflicto. En segundo lugar, estudiaremos qué significó para su cuadro, y en general para la percepción de las obras de arte, la decisión de Veronese.

1 el encargo y sus limitaciones

El episodio del juicio inquisitorial había quedado olvidado hasta que lo descubrió el erudito francés Armand Baschet en 1852, mientras investigaba en el Archivio Generale Veneto, que se encontraba (y aún se encuentra) en el convento de Santa Maria Gloriosa dei Frari, pero probablemente quien lo hizo famoso fue John Ruskin porque, veintidós años después, en su Guide to the Academy at Venice (1877), aludió al juicio que el cuadro había provocado, al tiempo que, en un anexo, lo transcribió y lo comentó.

Ruskin era un excéntrico y sus recomendaciones en la Guía pueden sorprender actualmente: según él, la acusación contra Veronese era «muy acertada». Por otro lado, dice que, si el espectador tiene prisa, no es necesario que se detenga ante el cuadro de la Academia porque, asegura, «se puede ver lo mismo, o mejor, en París», es decir, en los mencionados cuadros del Louvre y Versalles. Ruskin no dice que estos dos museos franceses no eran los lugares originales para los que fueron pintados, hecho que es importante para lo que queremos explicar aquí, como veremos a continuación. De hecho, algunas de las opiniones de Ruskin no son tan sorprendentes si recordamos que la pintura veneciana de la segunda mitad del siglo xvi (lo que conocemos como la época manierista) fue bastante criticada en el siglo xix. Burckhard, en su clásico Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855) (‘El cicerone: una guía a los placeres de las obras de arte de Italia’), consideraba que algunas pinturas de San Giorgio Maggiore eran «chapuzas que serán eterna ignominia para Tintoretto», y de Veronese denunciaba «su insuficiencia en el dibujo ideal y en la composición, así como en la pasión».

El encargo que los dominicanos de Santi Giovanni e Paolo habían hecho a Veronese debe situarse en el contexto de la Contrarreforma, la campaña que promovió la Iglesia católica para enfrentarse a la Reforma protestante, el movimiento crítico iniciado por Lutero en 1517 con un éxito tan inesperado que terminó alarmando a la jerarquía vaticana. Eso la empujó a elaborar una doctrina contrarreformista cuyos fundamentos se formularon en el Concilio de Trento (Concilium Tridentinum), que se llevó a cabo en varias sesiones entre 1545 y 1563.

Algunas de las propuestas de la Contrarreforma, especialmente las referentes al problema que nos ocupa, deben situarse en un contexto mucho más amplio: el de las imágenes que representan episodios contenidos en textos sagrados, orales o escritos. Cuando un texto tiene la categoría de sagrado, su representación debe ser supervisada por sus guardianes, los sacerdotes. Esta supervisión genera conflictos, que se pueden encontrar ya en las manifestaciones culturales más antiguas y que, a partir de interpretaciones determinadas de algunos de estos textos (por ejemplo, de Ex 20,4), pueden llevar hasta la prohibición de representar algunos episodios mediante imágenes (aniconismo), y eventualmente hasta su destrucción (iconoclasia). Son conocidos los conflictos generados al principio de la era cristiana, especialmente en Bizancio (siglos vii y viii), pero también los aparecidos durante la Reforma protestante, la Revolución francesa, la rusa, etc. La ausencia de iconos es una cuestión controvertida: David Freedberg, por ejemplo, considera que es un mito (el capítulo que le dedica se titula «The myth of aniconism») porque, según él, la necesidad de representación que experimenta el ser humano es permanente (algo que afecta también a la tan extendida opinión de que el islam prohíbe representar imágenes). Quizá por eso, algunas veces, los sacerdotes, en vez de prohibir esas imágenes, prefieren promoverlas manteniendo el control sobre ellas. Ese es el caso de la Contrarreforma, que dio instrucciones mediante el Decreto Legislativo de la XXV sesión del mencionado Concilio de Trento, acaecida el 3 y el 4 de diciembre de 1563: «(De) invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum, et (de) sacris imaginibus» (‘Sobre la invocación, veneración y las reliquias de los santos, y sobre las imágenes sagradas’). Hay que reconocer, sin embargo, que esas instrucciones ocupan unos pocos párrafos y que son ambiciosas pero algo vagas, más allá de la invocación y la veneración que postula el título.

2 las consignas de la contrarreforma

Aunque con diversidad de opiniones entre los líderes protestantes (Lutero era amigo del pintor Cranach el Viejo e influyó en los también pintores Durero y Holbein, mientras que Calvino era abiertamente iconoclasta), se suele considerar que la Reforma protestante promovía la ausencia de iconos. En cualquier caso, desde la parte romana, el concilio reaccionó convirtiendo el uso de las imágenes en un rasgo distintivo de la Iglesia católica, que fue derivando en un arte recargado, no como...