Schmidt Fresken malen ohne Wände

Zur Funktion, Genese und Bedeutung der Triptychen Hans von Marées’
1. Auflage 2003
ISBN: 978-3-95899-234-4
Verlag: VDG Weimar - Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften
Format: PDF
Kopierschutz: 1 - PDF Watermark

E-Book, Deutsch, 317 Seiten

Hans von Marées ist einer der bekanntesten Unbekannten der deutschen Kunst in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der beginnenden Umbruchsphase zur Moderne ließ sich das scheinbar rätselhafte Werk des Außenseiters bisher schwer einordnen.

"Fresken malen ohne Wände" – dieses Paradoxon nähert sich einem der bislang wenig beachteten zentralen Aspekte im Werk des Deutschrömers. Insbesondere die vier in den 1880er Jahren entstandenen Triptychen, die in der vorliegenden Publikation erstmals monografisch behandelt werden, verdeutlichen Marées’ Idee einer für einen Raumzusammenhang geschaffenen, öffentlichen Kunst. Eingehende Analysen von Rahmung und Bildern offenbaren, dass die Triptychen untereinander keineswegs isoliert betrachtet werden dürfen. Formal wie inhaltlich bilden sie einen Zyklus, der ohne Parallele in der Kunst des 19. Jahrhunderts ist.

Ausgehend von diesen Hauptwerken Hans von Marées’ versucht der Autor, die Privat-Ikonographie des Künstlers zu entschlüsseln. Die Wiederkehr bestimmter Motive, der formale wie thematische Zusammenhang zwischen einzelnen Werken und Marées’ zahlreiche briefliche Äußerungen widerlegen die weitverbreitete These, diese seien ohne Thema und Bedeutung. Gerade die Triptychen spiegeln in ihrer symbolischen Bildsprache Marées’ Welt- und Künstlerbild. Sie stellen solchermaßen ein bemerkenswertes biografisches Zeugnis dar, das den Zugang zu Marées’ Bildwelt ermöglicht.

Autoren/Hrsg.

Schmidt, Frank

Inhaltsverzeichnis

1;Cover;1
2;Impressum;4
3;Inhaltsverzeichnis ;5
4;Vorwort;10
5;Einleitung;11
5.1;1 Wege der Marées-Rezeption;11
5.2;2 Grundsätzliche Überlegungen und Fragestellung;16
6;I Analyse der vier Tryptychen;20
6.1;A Die Hesperiden;21
6.1.1;1 Einfu¨hrung;21
6.1.2;2 Werkgenese;22
6.1.3;3 Bildbeschreibung;24
6.1.4;4 Bildanalyse;26
6.1.4.1;4.1 Linkes Bild;26
6.1.4.1.1;4.1.1 Entwicklung der Komposition;26
6.1.4.1.2;4.1.2 Die erste Fassung;27
6.1.4.1.3;4.1.3 Der Orangenpflu¨cker;28
6.1.4.2;4.2 Rechtes Bild;29
6.1.4.2.1;4.2.1 Entwicklung der Komposition;29
6.1.4.2.2;4.2.2 Vorbilder;30
6.1.4.2.3;4.2.3 Die Lebensalter;30
6.1.4.3;4.3 Mittelbild;31
6.1.4.3.1;4.3.1 Entwicklung der Komposition;31
6.1.4.3.2;4.3.2 Probleme der Zuordnung;33
6.1.4.3.3;4.3.3 Vorbilder;34
6.1.4.3.4;4.3.4 Ausdrucksgehalt der Figuren;36
6.1.4.4;4.4 Betrachtung des Gesamtkomplexes;38
6.1.5;5 Themen und Motive;39
6.1.5.1;5.1 Vorläufer im OEuvre;39
6.1.5.2;5.2 Die »goldene Frucht«;41
6.1.6;6 Interpretation;44
6.2;B Das Paris-Urteil;49
6.2.1;1 Einfu¨hrung;49
6.2.2;2 Werkgenese;50
6.2.3;3 Bildbeschreibung;51
6.2.4;4 Bildanalyse;54
6.2.4.1;4.1 Zuordnung der Entwu¨rfe;54
6.2.4.2;4.2 Linkes Bild;54
6.2.4.3;4.3 Rechtes Bild;55
6.2.4.4;4.4 Mittelbild;59
6.2.5;5 Themen und Motive;61
6.2.5.1;5.1 Das Paris-Urteilvor dem Hintergrund der traditionellen Ikonographie;61
6.2.5.2;5.2 Das Dreifrauenmotiv;63
6.2.5.3;5.3 Umkreis des Paris-Urteils;64
6.2.6;6 Deutung;65
6.3;C Die Drei Reiter;68
6.3.1;1 Einfu¨hrung;68
6.3.2;2 Werkgenese;68
6.3.3;3 Datierung von Gesamtentwurf sowie Vorzeichnungen;69
6.3.4;4 Bildbeschreibung;72
6.3.5;5 Bildanalyse;76
6.3.5.1;5.1 Linkes Bild;76
6.3.5.1.1;5.1.1 Abgrenzung von der Bildtradition;76
6.3.5.1.2;5.1.2 Eine neue Legende;78
6.3.5.2;5.2 Rechtes Bild;79
6.3.5.2.1;5.2.1 Entwicklung der Komposition;79
6.3.5.2.2;5.2.2 Bildtypus und Umsetzung bei Marées;80
6.3.5.2.3;5.2.3 Sieger und Gewappneter Reiter;82
6.3.5.2.4;5.2.4 Der Drachentöter;83
6.3.5.2.5;5.2.5 Ein Marées’scher Georg;88
6.3.5.3;5.3 Mittelbild;89
6.3.5.3.1;5.3.1 Umsetzung des Bildvorwurfs;89
6.3.5.3.2;5.3.2 Die göttliche und die diesseitige Sphäre;90
6.3.6;6 Themen und Motive;92
6.3.6.1;6.1 Reiterbilder;92
6.3.6.2;6.2 Religiöse Themen;96
6.3.7;7 Die drei Heiligen – Drei Arten menschlichen Daseins;99
6.3.8;8 Bedeutung biographischer Aspekte;101
6.4;D Die Werbung;106
6.4.1;1 Einfu¨hrung;106
6.4.2;2 Werkgenese;106
6.4.3;3 Bildbeschreibung;108
6.4.4;4 Bildanalyse;111
6.4.4.1;4.1 Linkes Bild;111
6.4.4.1.1;4.1.1 Entwicklung der Komposition;111
6.4.4.1.2;4.1.2 Das Liebespaar;112
6.4.4.2;4.2 Rechtes Bild;114
6.4.4.2.1;4.2.1 Entwicklung der Komposition;114
6.4.4.2.2;4.2.2 Vorbilder;117
6.4.4.2.3;4.2.3 Bedeutung des Narziss;119
6.4.4.3;4.3 Mittelbild;120
6.4.4.3.1;4.3.1 Entwicklung der Komposition;120
6.4.4.3.2;4.3.2 Das Pastell zum (Mittelbild MG 904);123
6.4.4.3.3;4.3.3 Vorbilder;123
6.4.4.3.4;4.3.4 Die Architektur;126
6.4.4.3.5;4.3.5 Charakterisierung der Figuren;126
6.4.4.4;4.4 Betrachtung des Gesamtkomplexes;129
6.4.5;5 Das Motiv des Werbens;130
6.4.6;6 Ein Deutungsversuch;132
6.5;E Zusammenfassung;140
7;II Genese, Ausdruck und Bedeutung des Bilder-Komplexes;142
7.1;1 Wunsch nach der Wandmalerei;143
7.2;2 Die Bedeutung von Ort und Thema;145
7.3;3 Verhinderte Fresken;151
7.3.1;3.1 Definition des Triptychonbegriffs;151
7.3.2;3.2 Ersatz fu¨r die Fresken;152
7.3.3;3.3 Der Sockel;155
7.3.3.1;3.3.1 Verschiedene Planungen;155
7.3.3.2;3.3.2 Einflu¨sse;156
7.3.3.3;3.3.3 Beziehungen zu den Hauptbildern;158
7.3.3.4;3.3.4 Wirkung und Funktion;159
7.3.4;3.4 Das Troja-Polyptychon von Edward Burne Jones;162
7.4;4 Aspekte des ›Dreitafelbildes‹;164
7.4.1;4.1 Das Triptychon-Format im 19. Jahrhundert;164
7.4.1.1;4.1.1 Das christliche Retabel;165
7.4.1.2;4.1.2 Sakralisierung profaner Themen;166
7.4.1.3;4.1.3 Dekorative und symbolische Aspekte;167
7.4.2;4.2 Marées’ Intentionen;168
7.5;5 Weitere Triptychen- und Fresken-Projekte;174
7.5.1;5.1 Der Amazonenschlachtkomplex;174
7.5.2;5.2 Sieger und Huldigung;175
7.5.3;5.3 Singende Mädchen;178
7.5.4;5.4 Das Hinaustreten an die Öffentlichkeit;178
7.6;6 Der Bilder-Zyklus;183
7.7;7 Das Triptychon als Fresko?;186
8;III Versuch einer Charakterisierung der Marees'schen Kunst;189
8.1;1 Einfu¨hrung;190
8.2;2 Die Entwicklung der Kunst Marées’ bis zu den Triptychen;190
8.2.1;2.1 Italien;190
8.2.2;2.2 Die Neapler Fresken;193
8.2.3;2.3 Das Orangenbild;195
8.3;3 Das Ende der Probierepoche;196
8.3.1;3.1 Vergleich Böcklin – Marées;196
8.3.2;3.2 Der Symbolbegriff;198
8.3.3;3.3 Der Symbolgehalt der nackten Figur;201
8.3.4;3.4 Marées und die Antike;203
8.3.5;3.5 Alles was geschieht ist Symbol;205
8.4;4 Der Marées’sche Realismus;206
8.4.1;4.1 Marées als Realist?;206
8.4.2;4.2 Realismus und Idealismus;209
8.5;5 Wandel der Bildsprache;213
8.6;6 Der Konflikt zwischen Allegorie und Wirklichkeit;215
9;IV Die Bedeutung des Bildthemas im Werk von Marees;218
9.1;1 Einfu¨hrung;219
9.2;2 Aspekte des Bildthemas;220
9.2.1;2.1 Das Existenzbild;220
9.2.2;2.2 Die ikonographische Tradition im 19. Jahrhundert;223
9.2.3;2.3 Traditionelle Themen und Motive bei Marées;224
9.2.4;2.4 Die Reflexionsfigur;226
9.2.5;2.5 Inhaltliche Motivation des zyklischen Komponierens;227
9.3;3 Biographische Aspekte;228
9.3.1;3.1 Die Persönlichkeit den Augen der Welt entziehen;228
9.3.2;3.2 Das PergolaFresko;229
9.3.3;3.3 Su¨dwand der Neapler Fresken mit Bildnis der Melanie Tauber;230
9.3.4;3.4 Die Frau zwischen den beiden Männern;231
9.3.5;3.5 Das Orangenbild;234
9.3.6;3.6 Der Drachentöter;238
9.3.7;3.7 Analyse der biographischen Aspekte;240
9.4;4 Themen und Motive als Vermittler des Bildgehaltes;242
10;V Zur Kunst von Marees;246
10.1;1 Gru¨nde fu¨r die Rekonstruktion der Triptychon-Komplexe;247
10.2;2 Zusammenfassung der Ergebnisse;249
10.3;3 Zur Stellung Hans von Marées’ in der Kunstgeschichte;251
10.3.1;3.1 Marées und die Kunst seiner Zeit;251
10.3.2;3.2 Ein Ku¨nstler ohne Folgen fu¨r die Kunstgeschichte?;253
10.3.3;3.3 Hans von Marées – Ein bedeutender Ku¨nstler?;255
11;Literaturverzeichnis;258
12;Abbildungen;268