Die Lieder
E-Book, Deutsch, Band 2224, 130 Seiten
Reihe: Beck'sche Reihe
ISBN: 978-3-406-68283-4
Verlag: C.H.Beck
Format: EPUB
Kopierschutz: Wasserzeichen (»Systemvoraussetzungen)
Autoren/Hrsg.
Fachgebiete
- Geisteswissenschaften Musikwissenschaft Geschichte der Musik Geschichte der Musik: Romantik (ca. 1830-1900)
- Geisteswissenschaften Musikwissenschaft Musikwissenschaft Allgemein Musiktheorie, Musikästhetik, Kompositionslehre
- Geisteswissenschaften Musikwissenschaft Musikgattungen Vokalmusik, Chormusik
- Geisteswissenschaften Musikwissenschaft Musikwissenschaft Allgemein Einzelne Komponisten und Musiker
Weitere Infos & Material
1;Cover;1
2;Titel;3
3;Impressum;4
4;Inhalt;5
5;Motto;6
6;1. Nachklänge;7
7;2. Frühe Lieder;19
8;3. Romantische Ironie;35
9;4. Lebendige Masken;51
10;5. Brahms’ Stimmen;68
11;6. Im Dialog mit der Geschichte;84
12;7. Im Volkston;97
13;8. Der lyrische Komponist;107
14;Verzeichnis der Lieder;117
15;Notenausgaben;125
16;Literatur;125
17;Abbildungen;129
17.1;Stichvorlage des Beginns der Sechs Gesänge op. 3;129
17.2;Letzte Seite des Autographs der Vier Ernsten Gesänge op. 121;130
1. Nachklänge
Vom Mai des Jahres 1873 an verbringt Johannes Brahms einige Sommerfrische-Wochen in Tutzing am Starnberger See: «Für gewöhnlich ist er blau», schreibt er an einen Freund, «tiefer blau als der Himmel, dazu die Kette schneebedeckter Berge – man sieht sich nicht satt» (Kalbeck II, 436). Er arbeitet entspannt und gesammelt, unter anderem an einigen Liedern, in einem Pavillon an der Wasserpromenade. Mit den Worten «So blau der See» beginnt das erste Lied, das er hier komponiert. Brahms befand sich in der Mitte seiner mehr als vierzigjährigen Schaffenszeit. Lieder haben ihn sein Leben lang, vom op. 3 des Zwanzigjährigen bis zum op. 121 des Dreiundsechzigjährigen, begleitet. Lieder verfasste er nahezu regelmäßig, seit er zu komponieren begonnen hatte. Wenn Brahms Musik schrieb, muss er (zumindest auch) immer gesungene Stimmen im Ohr gehabt haben. Und Lieder können so in mehrerer Hinsicht als Schlüssel für das Verständnis seines Komponierens insgesamt gelten: Sie sind alltägliche Fingerübung, bieten aber auch Gelegenheit zum Experimentieren auf engstem Raum; sie ermöglichen rasche Randbemerkungen zur eigenen Befindlichkeit, aber verfolgen auch den akribisch entworfenen Weg gewichtiger musikalischer Gedanken. Zwei längere Pausen gab es bei Brahms’ Publikation von Liedern mit Opuszahl: Sie umfassen jeweils mindestens fünf Jahre (1854–1861 bzw. 1891–1896) und trennen Früh- und Spätwerke von einer dazwischenliegenden, über dreißig Jahre hinweg geschlossenen Publikationstätigkeit. Doch die Planung und Komposition von Liedern fand vermutlich fortdauernd statt. An literarischen Quellen für das Liederschreiben mangelte es dem neugierigen Literaturfreund kaum: Brahms las nachgerade alles, was ihm in die Finger kam. Gedichttexte, die ihm interessant erschienen, sammelte er in Notizheften – auch für eine mögliche spätere Vertonung. Er ließ die Texte mitunter jahrelang liegen, und wenn er sie komponierte, dann zumeist gleich im Hinblick auf eine genau bedachte zyklische Zusammenstellung. Die am Ende seines Lebens herausgegebenen Volksliedsammlungen beispielsweise sind zum Teil bereits in den 1850er Jahren entstanden. So ließe sich behaupten, dass das Entstehungsdatum bei keiner anderen Gattung in Brahms’ Schaffen ästhetisch so unbedeutend ist wie bei den Liedern: Sie fügen sich wie Knoten eines Netzes ineinander, deren Knüpftechnik keine Richtung kennt. Sie wirken wie Erinnerungen an eine ferne Vergangenheit und stehen doch zugleich ganz auf der Höhe ihrer Zeit. Sie scheinen manchmal mikroskopisch klein als Einzellieder und nehmen als Zyklen dennoch weit ausgreifend Raum in Anspruch. Die beständige Beschäftigung mit Liedern macht diese zu Brahms’ zuverlässigsten Begleitern: Sie dienen als Kommentar, Spiegel fremder wie eigener früherer Werke; sie stehen glaubwürdig für Brahms’ Ideal einer «poetischen» Musik und zugleich für seine lebenslange Suche nach dem Einfachen im Mehrschichtigen. Brahms’ Lieder zeigen einen in seiner kleinteiligen und zugleich engmaschigen Vielseitigkeit bemerkenswerten Komponisten, der sich durch und durch als Lyriker erweist. Ein Missverständnis wäre daher auch die Annahme, Brahms hätte seine in der Sommerfrische am Starnberger See entstandenen Lieder gleichsam als Hobelspäne begriffen, die an der Werkbank der zu gleicher Zeit komponierten großen Kammermusik- und Orchesterwerke zurückblieben. Das Gegenteil ist der Fall: Brahms hat seine Lieder so minutiös durchgearbeitet und mit so außerordentlichen Kompositionsideen versehen, dass sie selbst gelegentlich sogar Ursprungsideen für große Kammermusikwerke wurden. Brahms selbst hat seine Liederreihen nicht grundlos als «Boukets» bezeichnet (Beckerath, 91). Das große Wort vom Zyklus, das sogleich an kapitale Konkurrenz wie Schuberts Winterreise oder Schumanns Dichterliebe denken ließe, hat er mit dem für ihn typischen ironischen Understatement vermieden. Doch die mit dem Wort «Bouket» verbundene Anspielung auf ein Blumengebinde aus der Welt der parfümierten Salons sollte nicht daran hindern, in Brahms’ Liederreihen den gestaltenden Geist von Schubert und Schumann zu bemerken. Seine Liedopera versammeln zwar zumeist Texte ganz verschiedener Dichter, besitzen keinen folgerichtigen Handlungsstrang oder ein eindeutiges lyrisches Ich. Dafür aber sind sie voll von verborgenen Sinnbezügen – in einer «Ordnung, die sie Unordnung nennen werden» (Briefwechsel XIV, 222), wie er seinem skeptischen Verleger schrieb. Dies gilt ohnehin für diejenigen Liedkompositionen, die nur eine literarische Vorlage haben, wie die Magelone-Lieder op. 33 nach Ludwig Tieck oder die Ernsten Gesänge op. 121 nach selbst ausgewählten Bibeltexten. Wie großen Wert Brahms der sinnstiftenden Kraft seiner Liedtexte beimaß, die er zu Werken fügte, verrät die Tatsache, dass er an seinem Lebensende noch eine nach Opuszahlen geordnete Anthologie der von ihm vertonten Lyrik anregte, welche als reine Lesesammlung vorgesehen war. (Dabei bestand Brahms darauf, die Liedtexte seiner Kompositionen nicht etwa chronologisch, sondern in der von ihm selbst vorgenommenen Reihenfolge innerhalb der Opera anzuordnen.) Brahms’ Boukets sind dem ersten Eindruck nach von größter Buntheit geprägt, auch weil Ordnungsmomente wie etwa die einheitliche Abfolge eines Geschehens zu fehlen scheinen. Bei den Tutzinger «See»-Liedern, die Brahms im Sommer 1873 nach Texten so verschiedener Autoren wie Johann Wolfgang von Goethe, Karl Simrock, Klaus Groth, Eduard Mörike und Johann Friedrich Daumer komponierte, zusammenstellte und später als sein op. 59 herausbrachte, mag sich dies auf den ersten Blick bestätigen. Dennoch erzählt Brahms hier – eher versteckt – eine kleine Geschichte. Diese Geschichte hat kein zeitlich streng geordnetes Geschehen, zeigt aber eine lyrische Folge von Stimmungen und einander überlagernden Motiven. Es ist eine Geschichte, die in Brahms’ Liederfolgen immer wieder zu finden ist, ja dort eine zentrale, mitunter sogar zwanghaft beschworene Bedeutung einnimmt. Ihr Thema ist die Erinnerung an eine verlorene Liebe. Im ersten Lied von op. 59 («Dämmrung senkte sich von oben») nach Goethe wird der See als Sehnsuchtsbild besungen. Ein zunächst «ins Ungewisse» schwankender Blick durch abendliches Zwielicht wird im Glanz des Spiegelbildes eines mondbeschienenen Sees beruhigt. Gerade das besonnene Wahrnehmen der Natur («durchs Auge schleicht die Kühle sänftigend ins Herz») erzeugt hier das Wunschbild inneren Friedens. Im zweiten Lied («Auf dem See», das Brahms bei Simrock in ganz anderem dichterischen Zusammenhang gefunden hat) ist der See nun Spiegel der über ihm ziehenden Luft und der Wolken, lädt sich auf mit der ahnungsvollen Symbolik des Flüchtigen. Der See wird als «Doppelhimmel» zum Zeichen der Selbsterkenntnis des Singenden inmitten einer vergänglichen Welt. Es folgen zwei Lieder («Regenlied», «Nachklang») nach Groth, die diese Selbstreflexion noch weiter treiben. Im dritten Lied wird im Taumel einer euphorischen Rückbesinnung auf die Kindheit gezeigt, welche «Wonne» es bedeutet, beim Spiel im Regen «[…] mit den heißen Wangen/Kalte Tropfen aufzufangen». Das vierte Lied ernüchtert, sein Text ist schon längst jenseits der Kinderseligkeit in der Wirklichkeit angekommen: «Doppelt wird auf meinen Wangen/Mir die heiße Träne glühn.» Dann wird mit dem fünften Lied («Agnes») nach Mörike der poetisch verklausulierte Ton der ersten vier Lieder aufgegeben: Es ist der unmittelbare Liebesschmerz, der sich hier nun Bahn bricht, und im sechsten Lied («Eine gute, gute Nacht») von Daumer kommt die zitternde Qual der Erinnerung an diesen Schmerz zum Ausdruck. Das folgende siebte Lied («Mein wundes Herz», wieder nach Groth) kann nurmehr von verzweifelter Sehnsucht erzählen, das abschließende achte («Dein blaues Auge», erneut nach Groth) versucht zumindest, die Ahnung von einer seelischen Gesundung anklingen zu lassen: durch die ebenso bittere wie heilsame Erkenntnis, welche der Blick in das teilnahmslose Auge der Geliebten «bis zum Grund» gewährt. Das Lied wirkt wie eine Befreiung, obwohl es auch das schmerzende «Nachgefühl» der Liebe vermittelt. Und wie zufällig streift dieses letzte Gedicht noch einmal die zentrale Metapher des Beginns: den «See», der hier mit dem «so klar[en]» und «so kühl[en]» Auge der Geliebten verglichen wird. Gewiss: Das Auge als See ist ein triviales, schon zu Brahms’ Zeit verbrauchtes lyrisches Bild. An dieser Stelle aber wird es in der Bezugnahme auf den fernen Beginn des Zyklus’ mit seiner Zweideutigkeit von Ich und Natur aufregend, peinvoll lebendig. Hier endet der Zyklus des leidenschaftlichen Erinnerns und seines allmählichen, schmerzvollen Verflüchtigens. Allein die Zusammenstellung der Gedichte, ihre dramatisierte Form und lyrische Motivfolge, ist ein kleines Kunstwerk. Das genau in der Mitte der Lieder op. 59 angeordnete vierte Stück trägt den Titel «Nachklang». Ein Wort, das in seiner Musikalität Interesse...
