Kessler Künstler und Nationen

1. Auflage 2012
ISBN: 978-3-8496-2924-3
Verlag: Jazzybee Verlag
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Deutsch, 303 Seiten

Harry Clemens Ulrich Kessler, seit 1881 Graf von Kessler, war ein deutscher Kunstsammler, Mäzen, Schriftsteller, Publizist und Diplomat. In 'Künstler und Nationen' veröffentlichte er seine besten Reden und Aufsätze. Inhalt: Kunst und Religion Klingers Beethoven Über den Kunstwert des Neo-Impressionismus Die Arts-and-Crafts-Ausstellung in London Der Deutsche Künstlerbund Herr von Werner Rodins Zeichnungen Van de Veldes Tafelsilber Die Kunst des Theaters Paul Gauguin (1848-1903) Whistler Nationalität Impressionisten Griechischer Frühling Die Handlung der Josephs-Legende Graf Hermann Keyserlings politische Ideen Das Marburger Urteil Gildensozialismus Richtlinien für einen wahren Völkerbund Die Kinderhölle in Berlin Wiedergutmachung und Arbeiterschaft Weltpolitik und Erziehung Genua oder Bar-le-Duc? Pax Britannica Gerhart Hauptmann Bekenntnis und Erinnerung Aristide Maillol In memoriam Paul Cassirer Die Entstehung der Josephs-Legende Warum Maillol Vergils Eklogen illustriert hat Der neue deutsche Menschentyp

Autoren/Hrsg.

Kessler, Harry Graf

Leseproben

(1904)

Rodins Bedeutung als Bildhauer ist bekannt. Er hat das Licht dem Stein wiedererobert. Zum erstenmal seit der griechischen Antike schuf er Bildwerke, die im Licht wie in einer ihnen eigenen Atmosphäre schwimmen.

Er erreicht dies durch die Feinheit der Beziehungen zwischen Licht und Schatten, durch die raffinierte Verknüpfung von Licht- und Schattenwerten zu einer deutlichen, das Gefühl und Auge fesselnden Arabeske. An anderen Gegenständen in ihrer Verworrenheit unterscheidet das Auge nicht das Licht als besonderes Element. An Rodins Figuren fühlt es das Licht klar heraus, wie das Ohr die Töne einer Melodie aus dem Straßengeräusch: deshalb scheint an ihnen dann das Licht zu haften und zu ruhen. Sie sind wieder wie der Parthenon, wie der Barberinische Faun in München, Lichtarabesken, im Gegensatz zu der lichtlosen, "kalten" Plastik der Klassizisten, etwa Canovas oder Thorwaldsens.

Aber das Ziel, das Rodin verfolgt, ist dann weiterhin noch etwas anderes: er gelangte zu seiner Beherrschung des Lichts auf der Suche nach dem Leben. Er fand im Licht, in der zarten Flüchtigkeit des Lichts, das vollkommenste Ausdrucksmittel für die Flüchtigkeit des Lebens, für das ewige Werden der Dinge, und vor allem für das Blühen und Verwelken des menschlichen Körpers und Fleisches. Mit seiner Klaviatur von Licht will er in das Leben bis in seine intimsten, bis in seine seelischen Regungen eindringen. Die Flüchtigkeit des körperlichen Scheins ist ja nichts als der Fluß des inneren Erlebens. Wer jene packt, hat auch dieses. Das Äußere wird dann allein durch die Verfeinerung seines Lebens, ohne Symbol oder literarische Beimengsel, zum vollkommensten Ausdruck des Inneren. So faßt Rodin durch das Licht auch die Seele.

Selbstverständlich lassen solche flüchtigen Lebensmomente sich nicht in die Umrisse bannen, die für antike Kultbilder geschaffen sind und deren Wesen gerade im Gegenteil das "Typische" ist; sondern dieser Ausdruck des intimsten Lebens fordert jedesmal neue Umrißlinien der Figur. Aber andererseits will Rodin, daß die Silhouette seiner Figur ebenso packend wie der Umriß einer Antike sei als Ornament. So ist er denn fortgesetzt auf der Suche nach Stellungen und Silhouetten, die das Leben in seiner Flüchtigkeit ohne Korrektur wiedergeben, aber andererseits als packende Arabeske auf das Auge wirken.

Dieses Suchen zeigen die Zeichnungen. Er veranlaßt ein Modell, sich frei im Atelier zu bewegen, und wenn ihn irgend eine Linie, ein Profil am Körper packt, das Leben und zugleich ornamentale Kraft hat, notiert er es rasch hin. Nachher zieht er die Linien mit Tinte nach und füllt die Umrisse mit Wasserfarben aus, um sie auf dem weißen Blatt als Silhouette herauszuheben. Also was er sucht, ist hier nicht die anatomisch richtige Form, die das A-B-C der Kunst ist und die er natürlich meisterhaft beherrscht (siehe hier z. B. die Jünglingsstatue, L'âge d'airain); sondern die meisterhafte Kenntnis dieses A-B-C der Kunst ist die Voraussetzung, von der aus erst solche Skizzen wie Rodins möglich sind, die gerade feststellen wollen, wie und wodurch die Erscheinungen des Lebens von denen des ruhenden Körpers und der toten anatomischen Form abweichen, um aus diesen bewegten Silhouetten ebenso packende Umrißarabesken zu gewinnen wie die ältere Kunst aus den Linien des ruhenden Menschen.

So schafft Rodin wunderbare, vom Hauch des Lebens noch gewärmte menschliche Ornamente, die sich geistesverwandt an gewisse Skizzen Michelangelos und an die Bewegungsstudien der großen japanischen Meister anschließen, und die sich wohl als Gegen- und Seitenstück mit den Ornamentaltypen vergleichen lassen, die die antike Kunst aus der Betrachtung des ruhenden Menschen gewonnen hatte.

Van de Veldes Tafelsilber

(1904)

Im vorigen Heft dieser Zeitschrift ist im Dresdener Monatsbericht von van de Veldes Tafelsilber kurz die Rede gewesen. Der Verfasser der Notiz, eine geschätzte Autorität auf dem Gebiet des Kupferstiches, hat offenbar große und anerkennenswerte Mühe aufgewendet, auch für Tafelsilber sich Prinzipien zu gewinnen. Aber er wird nichts dagegen haben, wenn der Versuch, dieses Tafelsilber einzuschätzen, hier noch einmal unternommen wird.

Die Schönheit des Silbers ist der eigenartig tiefe, feine Glanz, den Hammer und Feile in ihm entzünden. Dieser zarte, aber wie aus Tiefen tätig dringende Silberglanz unterscheidet sich von dem Oberflächenspiel des Lichts am trägen Zinn ebenso wie von der blonden Üppigkeit des Goldes, das vom Licht durchtränkt in seiner Pracht am Ziel zu ruhen scheint. Silber ist in seiner Aktivität das einzige Metall, das Geist zu haben scheint; wie Kupfer immer eine Art von fahler Leidenschaftlichkeit. Die Aufgabe des Silberkünstlers ist deshalb, diesen tätig-zarten Glanz, der des Silbers Seele ist, hervorzulocken, für die Dauer anzuzünden und durch Formen arabeskenhaft zu variieren.

Das haben bewundernswert die Silberschmiede der Renaissance und des Barock durch Ziselierungen getan. Sie entzündeten den Silberglanz an Ornamenten als Netzwerk von kleinen energischen Schatten und hellen Lichtern in Fruchtkränzen und Girlanden. Die englischen Silberschmiede des 18. Jahrhunderts entdeckten den milderen Glanz der schlichten Silberfläche. Die belebende Spur des Hammers verstanden sie mit unerreichter Meisterschaft zu erhalten und als solche doch dem Auge zu entziehen, so daß nur die Belebung geblieben ist, ohne aufdringlich sichtbare Hammerschläge. Mit den Tönen dieses zarten und geheimnisvollen Glanzes spielten sie, – allerdings nicht sehr mannigfaltig, – durch die fein berechneten Rundungen und Profile ihrer Stücke. Das Ornament mit seinen bestimmteren Wirkungen ist für sie fast nur Folie zu dem zauberhaften Schimmer ihrer Flächen.

Unser Silber ist nicht mehr geschmiedet, sondern gepreßt, durch Maschinen in Schablonen hineingedrückt. Die Politur findet auf dem platt gequetschten Metall keinen Halt; sie läßt das Licht blank und glatt wie an Nickel abgleiten. Das Ornament wirkt matt oder roh. Seitdem fehlen die Voraussetzungen eines Silberstils: der milde Glanz der kunstvoll behandelten Oberfläche und die feine Nuancierung feiner Ornamente. Charakterlos nimmt das Maschinensilber, dem kein Weg gewiesen ist, jede Form und Façon an, vom billigen Hochzeitsgeschenk für arme Verwandte bis zu den ungeheuerlich pompösen Tafelaufsätzen mit Palmenbäumen, Hirtinnen und Kamelen, die um 1880 beim europäischen Bourgeois den Tisch zierten und denen jede Beziehung zum Material, jeder Stil, in einer selbst bei Negerfürsten unerhörten Weise fehlte.

Eine Reaktion hat seit einigen Jahren eingesetzt; allerdings bisher fast nur in England. Ashbee und die Birminghamer Gilde haben den Silberglanz wiedergefunden. Ihre einfachen, viereckigen und runden Formen wirken durch das Material. Sie werden durch den Glanz schön. Aber sie selbst bleiben passiv. Sie werden sozusagen nur geschmückt.

Die Formen aktiv zu machen, sie wieder so zu machen, daß durch sie das kunstvoll behandelte Silber noch subtiler und reicher glänzt, das ist dann ein weiteres Ziel. Dieses verfolgt van de Velde.

Aber die reiche Ziselierung des Louis XV, diese Fülle von Handarbeit, widerspricht unsrer Zeit. Deshalb geht van de Velde den andren Weg, den der alten Engländer, aber bestrebt, ihre Methode zuende zu denken. Er sucht dem Gerät Flächen zu geben, die den Glanz verschieden hell und tief in einem kunstvoll berechneten Wechsel spiegeln; Hell und Dunkel sollen an ihnen wie in Rhythmen spielen. Das Ornament kommt hinzu, nur um diesen Grundtakt zu unterstützen, durch schwärzere Schatten und hellere Lichter. Die Form des Geräts und sein Ornament sind Stufen zu demselben Ziel: die Seele des Silbers, die der Hammer erweckt hat, lebendig und wie in Versen reden zu lassen.

Deshalb sind Ornament und Form hier organisch eins. Die Flächenbewegung kulminiert im Ornament wie der Rhythmus des Verses auf dem stärksten Ton oder im Reim. Das Ornament entsteht aus der Flächenbewegung. Es ist zum Gerät nicht hinzuerfunden, sondern aus ihm herausentwickelt. Es ist kein einzelnes für sich bestehendes Motiv, wie die Fruchtkränze oder Eierstäbe des Louis XVI., sondern ein Teil der unendlichen Melodie, die das Licht an diesem Silberstück singen soll.

Wo die Flächenbewegung allein schon den Silberglanz in genügend klare Rhythmen bricht, kann deshalb das Ornament fehlen, ohne daß van de Veldes Stil dadurch in seinem Wesen verändert wird. Im Gegenteil; je mehr er die Wirkung der Flächenbewegung auf das Licht beherrschen lernt, um so mehr kann er des Ornaments entraten, enträt er wirklich des Ornaments, wie bei dem Teeservice hier, und bei dem Teebrett, auf dem nur eine einzige Linie den Glanzeffekt gegen die Griffe zu unterstützt.

Deshalb kann er auch das Gerät genau der bequemsten Form für den Gebrauch anpassen, weil er nicht von irgendwelchem Ornament abhängt, sondern bloß leise Beugungen und Verschiebungen der Flächen braucht, die für Hand und Mund nicht zu merken sind. Seine Bestecke liegen genau im Gleichgewicht in der Hand, was sie auffallend leicht macht und ebenso angenehm wie selten ist. Und ihr Griff ist zugleich ein kleines Meisterwerk der Anpassung an die Finger, ebenso wie sein Dessertlöffel an den Mund. Man empfindet beim Essen mit diesen Bestecken eine Art von sinnlichem Reiz und Vergnügen, wie wenn ein dünnes,...