Théron Les Impasses de l'Art moderne

Langage et crise du sens
1. Auflage 2024
ISBN: 978-2-322-56899-4
Verlag: BoD - Books on Demand
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Französisch, Band 5, 148 Seiten

Reihe: Esthétique

Le monde de la création artistique et littéraire n'a plus été le même à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Les peintres impressionnistes d'une part, Rimbaud et Mallarmé de l'autre, ont tracé de nouvelles voies. Ce livre les explore, en soulignant leurs évidentes réussites, mais aussi en montrant comment leur aboutissement peut être problématique : la communication de l'oeuvre n'y est pas toujours assurée. Le langage des images et celui des mots sont constamment confrontés dans l'ouvrage : on y verra qu'il y a, par-delà les différences, une unité fondamentale du monde de l'expression.

Michel Théron est agrégé de lettres, docteur en littérature française, professeur honoraire de Première supérieure et de Lettres supérieures au Lycée Joffre de Montpellier, écrivain, photographe, vidéaste, chroniqueur et conférencier. Il a publié plusieurs livres de culture générale et d'esthétique, comparant le monde des mots et celui des images. On peut le retrouver sur ses blogs personnels : www.michel-theron.fr et www.michel-theron.eu

Autoren/Hrsg.

Théron, Michel

Leseproben

2. Organisation
Je parlerai maintenant de la deuxième rupture et du deuxième brouillage, non plus du vocabulaire ou des matériaux cette fois, mais de la syntaxe ou de l’organisation, tant du texte que du tableau. Après l’altération de la touche picturale, vient maintenant celle de la disposition des éléments, de la composition. Cette rupture est sans doute plus importante. Par exemple, toucher à la syntaxe d’une langue est bien plus lourd de conséquences que toucher à son vocabulaire. S’il n’est jamais très grave d’importer dans une langue des mots étrangers, il l’est beaucoup plus de transgresser ou de déconstruire les constructions. L’esprit et son fonctionnement sont sans doute plus impliqués et donc potentiellement plus vulnérables dans ce dernier cas. Si Rimbaud se contente de brouiller le vocabulaire, Mallarmé, lui, ajoute la dislocation de la syntaxe. Il compose en synchyses (mot grec qui veut dire : confusion), c’est-à-dire qu’il bouleverse l’ordre des mots dans la phrase. Dans les langues à déclinaisons on peut tout faire, mettre les mots dans l’ordre qu’on veut. En latin, Paulus Petrum videt (Paul voit Pierre) peut être dit de plusieurs façons : les mots peuvent s’intervertir, puisque leur fonction est indiquée dans leur désinence qui marque le cas, et non pas par leur place dans la phrase. Mais pas (ou très peu) en français. Voyez, pour exemple plaisant de synchyses, la litanie du Bourgeois Gentilhomme : D’amour me font, belle marquise, vos beaux yeux mourir... Le discours alors n’est plus unifié et hiérarchisé, il éclate en petites unités de significations juxtaposées. C’est la fin de la vision d’ensemble, du regard synoptique. Le regard erre de façon éparpillée sur les choses. Ainsi chez Mallarmé : Victorieusement fui le suicide beau Tison de gloire, sang par écume, or, tempête... Aux métaphores in absentia (« or », etc.), le poète ajoute ici le décousu du discours. Ce dernier est alors brouillé de deux façons : vocabulaire obscurci, et syntaxe décousue. À cela on pourra opposer Hérédia, qui compose classiquement encore, dans un discours lié et ordonné. Le sujet est le même, celui de la bataille d’Actium : Et sur elle courbé, l’ardent Imperator, Vit, dans ses larges yeux étoilés de points d’or, Toute une mer immense où fuyaient des galères. Dans une des nouvelle de Fictions, « Le Miroir et le Masque », Borges a illustré ces deux phases de l’expression, celle où le langage triomphe avec toutes ses possibilités rhétoriques, et celle où il hésite et semble donner naissance à une nouvelle langue sacrée, comme dans certains mantras, qu’on peut répéter ou psalmodier sans les comprendre. Pour reprendre l’exemple précédent, dans la poésie de Mallarmé le langage ne représente pas la bataille comme chez Hérédia, il est la bataille. J’ai mentionné plus haut la différence qu’il y a, pour Duthuit dans Le Feu des signes, entre la « représentation » et la « présence ». Dans Le Plaisir du texte, Barthes oppose les textes de « plaisir », où l’on célèbre et incarne l’héritage avec toutes ses séductions, et les textes de « jouissance », où l’on se complaît à le détruire, pour une plus grande authenticité : pour éviter enfin que les mots expriment vraiment, au lieu de remplacer. De la même façon, Jean Paulhan, dans Les Feurs de Tarbes, ou la Terreur dans les Lettres, parle d’un rythme oscillatoire entre les périodes de « Rhétorique », où on sacrifie à tous ses prestiges, et les périodes de « Terreur », où on les détruit – souvent pour les avoir trop fréquentés. En somme, la rhétorique est comme le mariage : ceux qui sont dehors veulent y entrer, et ceux qui sont dedans veulent en sortir. Il me semble que ces oppositions ont un équivalent dans le monde de l’Art. Élie Faure, dans L’Esprit des formes, parle d’un « Grand rythme » analogue auquel ces dernières seraient soumises. C’est sans doute compréhensible : on cherche l’ombre quand on a chaud, et le soleil quand on a froid. * À un discours lié et centré succède un discours disparate et décousu. Exactement de la même façon que Mallarmé en poésie, Degas, Cézanne brouillent l’organisation de l’espace dans le tableau : il y a chez eux pluralité des espaces juxtaposés, plusieurs points de fuite différents dans l’œuvre. L’angle de champ adopté est plus large que celui de la vision ordinaire, yeux gardés immobiles. Cette figuration est incompatible avec la vision en perspective et à point de fuite unique, supposant un spectateur unique et immobile, issue de la Renaissance italienne. Sur le sens anthropologique de cette dernière, voyez La Perspective comme forme symbolique, de Panofsky. Monet, Renoir, les peintres impressionnistes traditionnels, sont très sages dans la figuration de l’espace, qui n’est pas chez eux tordu ou bossué comme chez Cézanne, ou Van Gogh. Je ne sais pas d’ailleurs pourquoi on appelle ces derniers encore des Impressionnistes. La tête d’un des deux Joueurs de cartes, de Cézanne, est deux fois plus petite que celle de l’autre : il y a juxtaposition de deux distances visuelles incompatibles, ce sont comme deux images réalisées à échelle différente. La Chambre de Van Gogh (v. ci-dessus) a une perspective extrêmement accélérée, et est peinte comme on dirait en photographie au grand angulaire : premier plan trop grand, et / ou arrière-plan trop petit. Cette vision en « grand angulaire » dans la composition du tableau ouvre l’espace à un nouveau regard, « barbare », qui est, en comparaison de la vision classique, un regard errant, mobile, éparpillé. Le regard s’émancipe, devient nomade. Ce n’est plus la boîte optique traditionnelle, contraignant et dirigeant l’œil, renaissante et post-renaissante. Cette dernière unifie, subordonne, hiérarchise. La nouvelle vision juxtapose. * Un équivalent de la composition en peinture est la syntaxe verbale. Elle comprend deux modalités : soit la juxtaposition des éléments, appelée parataxe, soir la subordination de certains éléments à d’autres, appelée hypotaxe. La première peut se faire avec coordination (« Il fait beau, et je sors »), ou sans coordination (« Il fait beau, je sors »). Dans ce dernier cas on parle d’asyndète (absence de liens), ou de parataxe asyndétique. L’hypotaxe ici serait :« Comme il fait beau, je sors. » On y distingue traditionnellement une proposition subordonnée (« Comme il fait beau »), et une proposition principale (« Je sors »). Dans le monde du visible, un premier plan net pourrait être par l’esprit l’« équivalent » de la proposition principale, et un arrière-plan flou qui le met en valeur, le rehausse, celui de la proposition subordonnée. C’est cette subordination ou hiérarchisation, encore recherchée par exemple en photographie de portrait, qui disparaît dans l’art moderne. Ainsi, à une composition fondée sur la subordination ou « hypotactique », qui assure une nette hiérarchisation des plans (selon le regard de la vision unifiée, immobile et attentive, mettant les choses en perspective : perspicere), succède une composition juxtaposante ou paratactique, fruit d’une vision ambulante et changeante. Aucun tableau post-cézannien (cubiste, etc.) ne peut se voir d’un seul coup d’œil. Il faut supposer que le peintre l’a peint fragment après fragment, se concentrant d’abord sur cet endroit, puis sur cet autre, etc. Et le spectateur, s’il veut accommoder chaque fois sur les différents endroits du tableau, doit se situer chaque fois à une distance différente, donc mentalement se déplacer. Finalement, rendu à l’ambulation, il peut se promener librement dans le tableau, en adoptant à chaque fois une nouvelle perspective mentale. Tandis que la composition traditionnelle avec le tyrannique point de perspective qui...