Medienkombination, Deutsch, 400 Seiten, Format (B × H): 210 mm x 297 mm, Gewicht: 1160 g
Moderne Harmonielehre für Gitarristen, die es wirklich wissen wollen. Mit Noten, TABs & Guitar Boxes
Medienkombination, Deutsch, 400 Seiten, Format (B × H): 210 mm x 297 mm, Gewicht: 1160 g
ISBN: 978-3-947998-26-5
Verlag: Alfred Music Publishing
Guitar Chord Colours ist eine umfassende und zeitgemäße Harmonielehre, die sich speziell an Gitarristinnen und Gitarristen wendet, die es wirklich wissen wollen. Maßgeschneidert für alle, die auf der Suche nach konkreten Tools und dem richtigen Know-how für die heutige Praxis des Komponierens, Arrangierens und Improvisierens sind! Von den Grundlagen unseres Tonsystems, über Kontrapunkt und Mehrstimmigkeit zu Akkorden, Satztechnik und Stimmführung, Tonleitersystemen mit Drei- und Vierklängen lüftet Guitar Chord Colours die Geheimnisse um:
• Obertöne & Flageolett-Techniken
• Pentatonik & CAGED-System
• Open String & Mu Major Chords
• Back Cycling & Pachelbel-Formel
• 50s Progression & ‚Four-Chord‘-Hitformel
• Close & Drop Voicings
• Modulation & Reharmonisation
• Akkord-Substitution & Modal Interchange
• Turnarounds & Overall Scales
• Tensions & Alterationen
• Quarten-Voicings & Constant Structures
• Slash Chords & Upper Structures
• Diatonische & symmetrische Skalensysteme
• Inside- & Outside-Spielweise
• u.v.m.
Egal, ob es dir darum geht, Jazz Standards nach Leadsheets zu spielen, in der Big Band oder Combo zu begleiten oder zu improvisieren, einen Kanon, zwei- oder gar mehrstimmige Sätze zu schreiben und eigene Stücke zu komponieren: Mit dem Übungs- und Spielmaterial aus Guitar Chord Colours bist du up to date und bringst die nötige Farbe in dein Gitarrenspiel ...
Zielgruppe
Gitarristen, Gitarristinnen, Gitarrenschüler, Gitarrenlehrer, Musikschüler, Musiklehrer
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
GUITAR CHORD COLOURS ist eine Jazz- und Pop-Harmonielehre für Gitarristen. Der Begriff ‚Harmonie‘ geht auf das altgriechische Wort ??µ???a (harmonía) zurück und bedeutet so viel wie Ebenmaß oder eben Harmonie.
Harmonielehre ist also die Lehre von der Harmonie bzw. dem Ebenmaß in der Musik. Mit Harmonie bezeichnet man dort auch den Zusammenklang mehrerer Töne. Das kann als vertikale (zeitgleiche) Komponente der Musik verstanden werden, die im Gegensatz zur horizontal auf einer Zeitachse verlaufenden Melodik steht. Allerdings spielt auch die horizontale Dimension in der Harmonielehre eine Rolle, nämlich dann, wenn es um die Beziehungen aufeinanderfolgender Harmonien (also Akkordfolgen und Kadenzen) geht.
Das Fundament, auf dem die Harmonielehre beruht, ist unser Tonsystem.
Auch Töne bilden gemeinsam ein System, das Tonsystem. Durch die Tätigkeit eines Musikers bzw. Komponisten gehen die Töne Bindungen (in Form von Akkorden) ein, es entstehen Wechselwirkungen (zwischen den Akkorden) und etwas Neues (Emergentes) entsteht. Unser Tonsystem ist physikalisch (als Obertonreihe) schon im einzelnen Ton angelegt (vgl. auch Seite 11). Der Einzelton bringt also bestimmte Eigenschaften mit, die die Eigenschaften des Gesamtsystems prägen und determinieren. Das Große im Kleinen also, ganz wie bei den einzelnen Zellen eines Organismus, die jeweils auch alle Erbinformation des Gesamtorganismus enthalten (sich dabei aber spezialisieren und differenzieren können). Vergleichbar auch mit der sogenannten Selbstähnlichkeit bei Fraktalen (ein von dem Mathematiker Benoît Mandelbrot für bestimmte Gebilde oder geometrische Formen geprägter Begriff), bei der schon die kleinsten Bestandteile der Form die gleichen Eigenschaften aufweisen wie das große Ganze. Auf diesen Eigenschaften des einzelnen Tons basiert die Quintverwandtschaft (vgl. S. 10), unser Dur-/Moll-System (vgl. S. 85), der Quintenzirkel (vgl. S. 53ff.) und die gleichschwebende Stimmung mit zwölf Halbtönen (vgl. S. 21) und damit letztlich die gesamte Harmonielehre. Selbst sehr progressive und moderne harmonische Konzepte (wie die Zwölftontechnik, Modaler Jazz, die Coltrane-Matrix oder Techniken des Inside-Outside-Playing) basieren direkt auf diesen Grundprinzipien.
Das vorliegende Buch ist eine gute Ergänzung zu GUITAR SCALE COLOURS (Alfred Music, 2020) bzw. umgekehrt! Inhaltlich ergeben sich dabei ein paar Überschneidungen, die aus meiner Sicht unvermeidlich sind, da jedes der beiden Bücher auch für sich alleine stehen und einem gewissen Anspruch an Vollständigkeit genügen soll. Guitar Scale Colours ist eine Weiterführung der Harmonielehre-Thematik in Richtung Improvisation und Solospiel.
In GUITAR CHORD COLOURS dagegen geht es, wie der Titel schon sagt, in erster Linie um Akkorde, also Harmonien und harmonische Zusammenhänge. Das heißt nicht, dass Skalen keine Rolle spielen, aber der Schwerpunkt liegt auf den Harmonien. Das Buch ist jedoch Kein Akkord- oder Skalenlexikon. Wer so etwas sucht, der ist vielleicht mit meinem Buch Guitar Manual (vorher: Guitar Handy) besser beraten, das in neuer Auflage und unter neuem Namen 2020 neu aufgelegt worden ist. Im vorliegenden Buch geht es um das Verständnis harmonischer Zusammenhänge und Mechanismen.
„Man kann die Geschichte des Jazz in vier Worten erzählen: Louis Armstrong, Charlie Parker“, sagte einst Miles Davis. Darin steckt durchaus ein Körnchen Wahrheit.
Die Geschichte der Jazzharmonik könnte man analog auf die vier Worte Thelonious Monk, John Coltrane reduzieren, obwohl natürlich Namen wie Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Herbie Hancock nicht unerwähnt bleiben sollten. Gar nicht hoch genug einzuschätzen ist auch der Beitrag, den Vordenker und Lehrer wie Lennie Tristano (1919–1978), bei dem u.a. Bill Evans, Dave Liebman und sogar Rockgitarrist Joe Satriani in die Schule gingen, leisteten. Als weitere wichtige Jazzlehrer, die bis in die jüngere Vergangenheit tätig waren, sind u.a. Barry Harris, Adolph & Dennis Sandole, Joe Diorio, Don Mock und Mick Goodrick zu nennen. Darüber hinaus waren es auch zwei Bücher, nämlich The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953) von George Russell und The Thesaurus of Scales & Melodic Patterns (1947) von Nicolas Slonimsky, die an der harmonischen Entwicklung des modernen Jazz beteiligt waren, bzw. diesem die theoretischen Grundlagen lieferten. The Lydian Chromatic Concept beeinflusste maßgeblich die Entwicklung des modalen Jazz, während sich von dem Thesaurus zahlreiche Jazzmusiker und Komponisten wie Allan Holdsworth, Pat Martino, John Coltrane und Frank Zappa inspirieren ließen.
In der Geschichte der Jazzgitarre ist Django Reinhardt (1910–1953) bis heute die einflussreichste Persönlichkeit und das, obwohl nur noch Zeige- und Mittelfinger seiner linken Hand voll funktionsfähig waren, nachdem er (der als Sinto im Wohnwagen lebte) sich mit 19 Jahren bei einem Wohnwagenbrand schwere Verletzungen zugezogen hatte. Vor Django hatte es zwar schon andere Jazzgitarrenvirtuosen wie Eddie Lang (1902–1933) oder Carl Kress (1907–1965) gegeben. Aber Django kreierte eine ganz eigene Stil-Melange aus Swing (inspiriert von Eddie Lang und seinem Duo mit dem Geiger Joe Venuti), französischen Walzern (Valses Musettes) und der Musik seiner Sintitradition, angereichert mit Elementen des französischen Impressionismus (von Debussy und Ravel). Mit diesem Stilmix begründete er eine Tradition, die bis heute sehr lebendig ist, den Gypsy Jazz. Django beeindruckte aber nicht nur durch seine offensichtliche Virtuosität und seine solistischen Fähigkeiten, auch sein Beitrag zur harmonischen Entwicklung der Jazzgitarre kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Einen guten Eindruck seiner Virtuosität, aber eben auch seines harmonischen Einfallsreichtums, vermittelt u.a. seine im Jahr 1937 aufgenommene Improvisation No. 1.
Auch Nichtgitarristen wurden stark von ihm beeinflusst. So beruht beispielsweise das berühmte von John Lewis für das Modern Jazz Quartet komponierte Stück Django auf den ersten Takten seiner Improvisation No. 5.
Im Herbst 1939 war es dann Charlie Christian (1916–1942), der als Gitarrist bei Lionel Hampton, im Benny Goodman Orchestra sowie bei den berühmten Minton‘s Playhouse Sessions mit seiner saxophonähnlichen (‚hornlike‘) Spielweise auf einer elektrisch verstärkten Gibson ES-150 auf sich aufmerksam machte und trotz seines frühen Todes (er erlag mit nur 25 Jahren einer Tuberkulose-Erkrankung) eine stilprägende Wirkung entfaltete. Stark unter dem Einfluss Christians stand u.a. auch Barney Kessel (1923–2004), einer der bekanntesten Jazzgitarristen in den 1950er Jahren und später (als Mitglied der legendären ‚Wrecking Crew‘) vielbeschäftigter Studio-Gitarrist. Als weitere einflussreiche Gitarristen, die im Zusammenhang mit der harmonischen Entwicklung der Jazzgitarre in den Nachkriegsjahren eine wichtige Rolle spielten, müssen hier unbedingt auch George van Eps (1913–1998), der auf einer selbst entwickelten Jazzgitarre mit zusätzlicher siebter (Bass)saite spielte, Johnny Smith (1922–2013) und natürlich Joe Pass (1929–1994) genannt werden.
Einen mit Django vergleichbaren Status in der Jazzgitarrenhistorie erreichte nach ihm aber wohl nur noch Wes Montgomery (1923–1968). Wes begann das Gitarrenspiel als Autodidakt erst mit 19 Jahren, kurz nachdem er Aufnahmen von Charlie Christian gehört hatte. Sein warmer Ton ist maßgeblich durch den Anschlag mit dem Daumen geprägt, den er statt eines Plektrums verwendete. Carlos Santana beschrieb Wes‘ ungewöhnlichen Gitarrensound in seiner Autobiographie (Der Klang der Welt: Mein Leben): als „tiefe, väterliche Stimme“, die ‚Alles wird gut‘ sagt. Zum Markenzeichen wurde vor allem Wes‘ Oktavtechnik, die der von Django recht ähnlich war, nur dass er den Daumen statt eines Plektrums verwendete. Aus dieser Tradition gingen mit Pat Martino (1944–2021) und George Benson (*1943) dann gleich zwei der wichtigsten und einflussreichsten Gitarristen des neueren Jazz hervor. Beide verwendeten ebenfalls die Oktavtechnik. George Benson entwickelte sie aber noch zu einer Quint-/Oktavtechnik weiter, bei der er zur Oktave (wie bei einem Powerchord) die Quinte hinzuaddierte.
Im Pop und Rock sehe ich vor allem in den Beatles, Jimi Hendrix, Stevie Wonder und Steely Dan harmonische Neuerer und ikonische Songwriter mit einer eigenständigen ‚Handschrift‘. Aber auch Michael McDonald (Kurzzeit-Mitglied von Steely Dan), Rod Temperton, Billy Joel u.a. haben Popsongs auf höchstem Niveau geschrieben. Auch der große Bossa-Nova-Komponist Antônio Carlos Jobim mit einer sehr geschmeidig-eingängigen, dabei anspruchsvollen eigenständigen harmonischen Sprache zwischen Popularmusik und Jazz, gehört für mich noch in die Reihe der ikonischen Songwriter. Ebenfalls im Zwischenbereich von Jazz und Popularmusik angesiedelt, setzte Claus Ogerman Maßstäbe mit seinen klassisch-romantisch eingefärbten Streicher-Arrangements für diverse Jazz- und Popgrößen.
Ab ca. 1970 sorgte dann vor allem die Jazzrock- und Fusion-Ära mit Bands wie Weather Report, dem Mahavishnu Orchestra und Return to Forever für weitere harmonische Impulse und Neuerungen. Als ‚Gitarrenpioniere‘, die im Fusion und Jazzrock neue harmonische Akzente setzten, sind m. E. vor allem John McLaughlin (*1942), Larry Coryell (1943–2017), Allan Holdsworth (1946–2017), John Scofield (*1951), Bill Frisell (*1951) und Pat Metheny (*1954) zu nennen, aber auch Ralph Towner (*1940), ein klassisch geschulter Gitarrist und Komponist, der in den 1970er Jahren mit seiner Band Oregon bekannt wurde.
Jazz und Popmusik basieren auf afro-amerikanischem Kulturerbe, aber eben auch auf dem Erbe der westlich-abendländischen Musiktradition. So haben Spätromantik, Impressionismus, aber auch zeitgenössische avantgardistische Strömungen der europäischen Konzertmusik, also Komponisten wie Debussy und Ravel bis hin zu Strawinsky und Schönberg den modernen Jazz stark beinflusst. Und natürlich haben Jazz und Pop auch umgekehrt in der ‚Kunstmusik‘ ihre Spuren hinterlassen, man denke nur an George Gershwins Porgy and Bess, Leonard Bernsteins West Side Story oder Igor Strawinskys Tango.
Es ist also eine fortwährende Geschichte gegenseitiger Befruchtungen oder auch kultureller Aneignung, wenn man es (negativ konnotiert) ausdrücken möchte. Und so hat auch die klassische Harmonielehre und Musiktheorie Einfluss auf die Jazz-Harmonielehre ausgeübt. Jüngstes Beispiel sind die Theorien von Ernst Levy (Stichwort: negative harmony), die vor allem durch Jacob Collier in der Jazzszene bekannt wurden. Aber schon in den 1930er Jahren hatte der ukrainisch-amerikanische Komponist, Musiktheoretiker und Lehrer Joseph Moissejewitsch Schillinger (1985–1943), zu dessen Schülern George Gershwin, Benny Goodman, Glenn Miller und Tommy Dorsey zählten, mit seinem Schillinger-System, einem mathematisch-wissenschaftlich geprägten Kompositionssystem, einen enormen Einfluss auf die Jazzszene. So wurde auch die hoch angesehene Jazz-Hochschule Berklee College of Music in Boston, Massachusetts 1945 von einem Schillinger-Schüler gegründet und nahm ihren Betrieb zunächst noch unter dem Namen ‚Schillinger House of Music‘ auf.
Auch der Jazzpianist Dave Brubeck, der zeitweise bei A. Schönberg und Darius Milhaud Unterricht hatte, fusionierte in seiner Musik Cool Jazz und ‚europäische Kunstmusik‘ zu einer ganz eigenständigen und dabei noch kommerziell höchst erfolgreichen Mischung. Und sogar das ‚enfant terrible‘ der Rockmusik, der Gitarrist, Sänger und Komponist Frank Zappa oszillierte zeit seines Lebens zwischen Rock, Jazz und moderner konzertanter Avantgarde hin und her. Wo es mir sinnvoll erschien (wie z.B. beim ‚Augmented 6th Chord‘, vgl. S. 111), habe ich deshalb gerne auf die Erklärungsmodelle und Begriffe der klassischen Harmonielehre zurückgegriffen.
Für wichtig halte ich auch die Grundlagen des Kontrapunkts, obwohl dieser ein eigenes System darstellt und streng genommen nicht Teil der Harmonielehre ist. Er ist älter als die Harmonielehre und in gewisser Weise eine Vorstufe, dabei aber auch etwas ganz Eigenständiges. Beide Systeme ergänzen und überschneiden sich. Kontrapunkt ist bis heute relevant und auch in zeitgemäßer Jazz- und Pop-Harmonik durchaus präsent, wenn auch natürlich nicht in der Form, dass die gleichen strengen Satzregeln wie zu Palestrinas Zeiten unverändert weiter gelten würden.
Guitar CHord Colours kann hoffentlich eine Hilfe dabei sein, ein fundiertes Verständnis harmonischer Zusammenhänge zu entwickeln und sich ein umfassendes Knowhow fürs Arrangieren, Komponieren und Improvisieren anzueignen. Als Anschauungsobjekt und ‚roter Faden‘, um verschiedene Techniken der harmonischen Bearbeitung zu illustrieren, dient in den verschiedenen Kapiteln immer wieder die Melodie von Happy Birthday, die aufgrund ihrer Einfachheit und ihres Bekanntheitsgrads geradezu prädestiniert dafür ist. Schon der Vergleich dieser unterschiedlichen Reharmonisationen zeigt, wie vielfältig die Möglichkeiten harmonischer Bearbeitung sind.
Einige wichtige Standards tauchen als Noten bzw. Leadsheets in Form einer Kontrafaktur (also eines neuen Melodiethemas über einer bekannten Akkordfolge) im Buch auf. Anhand dieser Kontrafakturen lässt sich einiges, auch über das Originalstück, erlernen. Ein Real Book als Ergänzung*) ist aber sehr zu empfehlen, um die Original-Themen und -Leadsheets studieren zu können, von denen sich diese ableiten bzw. all der anderen Stücke, auf die im Laufe des Buches auch immer wieder verwiesen wird.
Wichtig ist, sich im Lauf der Zeit ein sicheres Akkordstufen-Verständnis für die verschiedenen Tonarten anzueignen. Dies ist unentbehrlich, um eine schnelle harmonische Analyse vornehmen zu können. Dafür findet sich zu Beginn des letzten Teils eine zusammenfassende Tabelle mit einer Übersicht über die wichtigsten Akkordfunktionen (in Stufenform), die man in jeder Tonart sicher erkennen können sollte. Anhand dieser Tabelle kann man leicht selbst überprüfen, ob man alle wichtigen Akkordfunktionen einer Tonart benennen kann.
Über ein gewisses Handwerkszeug zu verfügen heißt natürlich nicht, dieses immer einsetzen zu müssen. Man muss auch wissen, wann dieses Werkzeug notwendig und hilfreich ist und wann man besser einfach nur seiner Vorstellungskraft freien Lauf lassen sollte, denn: „Kreativität ist Intelligenz, die Spaß hat.“ (Albert Einstein)
Zum Aufbau des Buches: Ich gehe von der Beschaffenheit des einzelnen Ton (also seiner Obertonreihe) aus, und leite daraus das Tonsystem ab, um mich dann zunächst den Intervallen (also dem Zusammenklang von zwei Tönen) zu widmen, dann den Konstruktionsprinzipien von Akkorden und erst danach den Akkordfolgen (also den Beziehungen der Akkorde untereinander).
All das habe ich versucht, mit möglichst viel Praxisbezug zur Gitarre und Übungs-möglichkeiten, die das selbstständige Denken anregen, zu verknüpfen. Ich hätte in meiner Jugend gerne selbst solch ein Buch gehabt. Etwas Derartiges gab es damals leider noch nicht einmal ansatzweise. Überhaupt war es in den 1980er Jahren (ohne Internet) noch ungleich schwieriger als heute, sich Wissen über Jazzharmonik (und nicht nur darüber) anzueignen. Mit dem Schreiben habe ich nun versucht, diese damals (aber wie ich finde auch heute nach wie vor bestehende) Lücke zu füllen und konnte so ganz nebenbei auch mein eigenes Wissen noch erweitern und vertiefen. Ich hoffe, dass das Lesen des Buches nun ebenso nutzbringend ist, wie es das Schreiben für mich war.
Um möglichst alle relevanten Notenbeispiele und darüber hinaus auch noch hilfreiche Jam Tracks auf CD wie auch zum Download zur Verfügung stellen zu können, haben wir uns für (datenkomprimierte) MP3-Dateien der Notensatz-Dateien entschieden. Diese wurden teilweise mit weiteren Spuren wie Bass, Drums oder Keyboard ergänzt. Damit können die Audiobeispiele ihren Beitrag zum erfolgreichen Studium des Buches leisten!
Wieland Harms
