Schulz Madurar hacia la infancia

Relatos y dibujos
1. Auflage 2025
ISBN: 978-84-10415-39-3
Verlag: Siruela
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Spanisch, Band 270, 532 Seiten

Reihe: Libros del Tiempo

Todos los relatos de uno de los mayores escritores del siglo XX publicados con las ilustraciones originales del autor. El 19 de noviembre de 1942, en el gueto de Dorhóbych, el pequeño pueblo austrohúngaro, hoy ucraniano, del que apenas había salido desde su nacimiento en 1892, muere asesinado por un SS Bruno Schulz, hoy considerado uno de los mayores escritores del siglo XX por la densidad poética de su prosa, la forma en que convierte el lenguaje en un acto de magia y, sobre todo, por la experiencia sin retorno de leerlo o de entrar en el universo lúgubre de sus dibujos. Los que puedan considerar que estas afirmaciones son una exageración no tienen nada más que abrir este volumen, cuya primera edición en 2008 supuso una reivindicación de este artista total, y leer «Las tiendas de color canela» o «Sanatorio bajo la clepsidra», donde, según las palabras expresadas en el prólogo de Francesco M. Cataluccio, «metamorfosis, disfraces, viajes en el espacio y en el tiempo se superponen con el auxilio de una lengua poética rebosante de metáforas». «Figura mítica cada vez más recuperada y reivindicada, en esos cánones cambiantes que evolucionan y se desplazan sin cesar con los gustos y tendencias de cada época y que ahora mismo lo sitúan, de pleno derecho, junto a otros grandes del siglo XX como Kafka, Nabokov, Pessoa, Musil o Robert Walser [...]; un mito que tiene mucho que ver con el carácter metafísico, grotesco y enigmático, absolutamente singular, de su obra, tanto de la literaria como de la pictórica -carácter que lo emparenta con artistas como Goya, Alfred Kubin o Egon Schiele-».Mercedes Monmany, Letras Libres

BRUNO SCHULZ (Drohóbych, Ucrania, 1892-1942), escritor, ilustrador, pintor, dibujante y crítico literario polaco de origen judío, se crio en un pequeño pueblo del entonces Imperio austrohúngaro, fascinado por los colores de las telas del comercio de su padre. Estudió Bellas Artes en Leópolis y Viena, y expuso su obra en el periodo de entreguerras en varias ocasiones, mientras escribía y conseguía publicar, en diciembre de 1931, «Las tiendas de color canela», una de sus obras más conocidas. Desde entonces y hasta hoy, se le considera uno de los maestros no solo de la narrativa polaca, sino universal.

Autoren/Hrsg.

Schulz, Bruno

Weitere Mitwirkende

Schulz, Bruno

Bortkiewicz, Elzbieta

Leseproben

Madurar hacia la infancia
Introducción a Bruno Schulz
Gombrowicz y Schulz no deforman el mundo: crean otro mundo más o menos similar a este en el que vivimos. Boles?aw Micinski1 «Un gnomo minúsculo, macrocefálico, demasiado timorato para osar existir, había sido expulsado de la vida, se desarrollaba al margen. Bruno no se reconocía a sí mismo ningún derecho a la existencia y buscaba su propia aniquilación: no es que soñase con el suicidio; sólo tendía al no ser con todo su ser. A mi juicio, en esa tendencia no había ningún sentido kafkiano de culpa, sino más bien el instinto que obliga a un animal enfermo a alejarse, a retirarse a un lugar apartado»2. Así describía el escritor Witold Gombrowicz (1904-1969) a su amigo Bruno Schulz en 1961. Schulz, por el contrario, se veía parecido a un perro, como cuenta3 Józefina (Juna) Szelinska (1905-1991), que estuvo sentimentalmente unida a él desde 1933 hasta 1937 en una complicada relación que recuerda la de Felice Bauer con Franz Kafka. En el capítulo «Samotnosc» («Soledad», perteneciente a Sanatorio bajo la clepsidra), el protagonista –el narrador en primera persona– no logra verse en el espejo, no es capaz de comprender qué aspecto tiene, se pierde dentro de aquél, se desdobla, se descubre extraño a sí mismo: «¿Qué aspecto tengo? A veces me contemplo en el espejo. ¡Espectáculo extraño, ridículo y doloroso! Nunca me veo de frente, cara a cara. Un poco más al fondo, más lejos, me detengo allí, en el reflejo, de lado, de perfil; permanezco así, sumido en mis pensamientos, y miro de reojo detrás de mí. Nuestras miradas dejaron de encontrarse. […] La pena aprieta mi corazón cuando lo veo, tan ajeno e indiferente»4. Esta dificultad para aprehender la propia identidad somática empujó a Schulz a buscarla en los numerosos autorretratos que dibujó. Si se comparan estos dibujos con las pocas fotografías que nos han quedado de él, se comprende el esfuerzo de darse un aspecto a sí mismo. A menudo aparece precisamente como un perro, acurrucado a los pies de alguna mujer: humilde, servil, como si hubiese sido apaleado. Ellas apenas lo miran, desde lo alto de sus largas piernas. En los autorretratos más «verdaderos» está como lo describía Gombrowicz: triste y apartado del mundo. Tercer hijo del comerciante de telas Jacob (que será el protagonista de muchos de sus relatos) y de Henrietta Hendel Kuhmärker, Bruno Schulz nació el 12 de julio de 1892 en Drohobycz, en la Galitzia oriental (actualmente en Ucrania). Era un ciudadano –judío y de lengua polaca– del Imperio austrohúngaro. Su hermano se llamaba Izydor y su hermana Hania. En familia, al pequeño Schulz lo llamaban Bruno. Con excepción de breves estancias en Varsovia, Cracovia y Viena y una temporada en París (1938), pasó toda su vida en Drohobycz5. Esta pequeña ciudad, en parte gracias a haberse descubierto petróleo en sus proximidades, era una encrucijada de negocios y movimientos de personas que la mantenían en contacto con las ciudades de la modernidad, y especialmente con su antigua capital, Viena6. Había, por ejemplo, un instituto estatal (Rey W?adys?aw Jagie??o), que enviaba a sus mejores alumnos a las universidades de Viena y Lvov, y un cine pionero, el Urania, dirigido por el hermano mayor de Bruno, el ingeniero Izrael «Izydor» Schulz (1881-1935), padre de tres hijos (Wilhelm, Ella y Jacob). Por lo demás, la famosa Ulica Krokodyli (calle de los Cocodrilos, que en la realidad era probablemente la Ulica Stryjska), cuyo nombre da título a uno de los relatos más sarcásticos de Schulz, representa precisamente el nuevo rostro de la pequeña ciudad: llena de vida, de negocios, de estafas, hasta el punto de ganarse el apelativo de «la California de Galitzia»7. Y la obra de Schulz, al tiempo que muestra un mundo casi fuera del tiempo, como el que se plasma en los cuadros de Chagall –que es además el mundo de la infancia, convertido en mito–, es también la representación de un mundo urbano y social que está cambiando de aspecto con gran celeridad. Schulz nunca consiguió liberarse de Drohobycz ni abandonar la ciudad, que para él era el único lugar seguro y productor de mitos que existía en el mundo: «Todos los proyectos de trasferirse a otra parte, y que hizo más de una vez, fueron abandonados –en ocasiones durante su realización– con espanto, hasta el matrimonio con su prometida hubo de sucumbir ante este inseparable vínculo con la ciudad natal, hasta la huida del exterminio cedió y fue aplazada sin cesar, aniquilada por el miedo a abandonar aquella pequeña patria, la tierra donde, en la infancia, se habían desarrollado sus descubrimientos del mundo y luego, en los años posteriores, la genial exégesis, el nacimiento del Libro de Schulz»8. De la Drohobycz de aquellos años tenemos, sin embargo, una descripción muy diferente, la que nos ofrece el escritor alemán Alfred Döblin (1878-1957), autor de Berlin-Alexanderplatz (1929), que escribió reportajes desde Polonia en 1924. Coherente con la imagen que se formó Döblin de la Galitzia oriental como una tierra de pobreza, una imagen que compartían todos los viajeros compatriotas suyos de la época9, Drohobycz aparece ante nosotros como un lugar de sórdida miseria: «Un pueblo, una larga calle embarrada; tejados revestidos de paneles, con mojinetes que llegan casi al suelo, casuchas de madera, muchas con espigones de mortero teñidos y coloreados, pintados de azulado, amarillo y rosa. Muchos cobertizos verdes están sostenidos por postes de madera, tallados en forma de columna; algunos tienen una decoración primitiva. Por la calle avanzan dos campesinas con basquiñas de colores, pisando enérgicamente el lodazal blanducho con sus botas negras [...], pasado el mercado, más allá de la suciedad y de la horrible torre, hay callejuelas. Cada vez más horroroso. El que no ha visto estas callejuelas, estas “casas”, no sabe lo que significa “miseria”»10. Pero Schulz no fue en absoluto, como muchos han hecho creer, un poético y marginado profesor de dibujo en un perdido shtetl de la Galitzia oriental. Tenía amistad con el filósofo Roman Ingarden11 (discípulo de Husserl), Stanis?aw Ignacy Witkiewicz y Witold Grombrowicz; leía a Nietzsche, Rilke, Bergson, Husserl (encontraba la Fenomenología afín a sus propias concepciones), Scheler, Wundt, Freud y Jung12. En 1910, Schulz se fue a estudiar arquitectura al Politécnico de Lvov, pero la mala salud, la pobreza y la nostalgia lo hicieron regresar al cabo de tres años al pueblo. La muerte de su padre tras una larga enfermedad (1915) puso fin a la única época serena de su vida. La indigencia y la angustia ya no lo abandonaron (como se deduce de las pocas cartas suyas conservadas). La única garantía de sustento para él y para su familia –su madre, que morirá en 1931, su hermana viuda y los dos hijos de ésta (Ludwik y Zygmunt Hoffman) y una prima demente– era su empleo como profesor contratado de aplicaciones técnicas y dibujo en el instituto de Drohobycz (a partir de 1924). Su primera forma de expresión artística fue el dibujo. Como explicó en una entrevista a su amigo el pintor y escritor Stanis?aw Ignacy Witkiewicz (1885-1939): «Mis inicios como dibujante se pierden en una niebla mitológica. Aún no sabía hablar cuando ya llenaba todas las hojas y los márgenes de los periódicos de garabatos que llamaban la atención de quien estuviera cerca de mí. Al principio eran sólo coches de caballos. Viajar en carruaje me parecía una operación llena de significados y de una recóndita simbología. Hacia los seis o siete años, en mis dibujos volvía continuamente sobre el motivo del coche, con la capota levantada y los faroles encendidos, saliendo de un bosque por la noche. Esa imagen forma parte del capital fijo de mi fantasía, es una especie de cruce de caminos desde el que se esparce toda una serie de huellas que se pierden en el infinito. Aun hoy no ha agotado su contenido metafísico; la vista del caballo de un cochero no ha perdido nada de su poder de fascinarme y excitarme»13. En 1918 empezó a enseñar sus autorretratos, retratos de amigos, ex libris, composiciones fantásticas y, sobre todo, coches de caballos. Schulz razonaba a través de imágenes: unas veces éstas hallaban una forma literaria, otras, pictórica; a menudo se complementaban eficazmente. Aquel año explicó Schulz a Witkiewicz: «A la pregunta de si en mis dibujos se manifiesta el mismo contenido de la prosa, respondería afirmativamente. Se trata de la misma realidad, son sólo distintos sus aspectos. El material y la técnica actúan aquí como principios de selección. El dibujo traza confines más estrechos con su propio material que la prosa. Por esto creo haberme expresado más plenamente en la prosa»14. Paolo Caneppele menciona que Schulz visitaba con asiduidad la sala de cine que su hermano había abierto en Drohobycz y subraya el papel que tuvo el cine en su obra: «Bruno Schulz habla por medio de imágenes y su lengua materna no es el polaco sino los lenguajes de los jeroglíficos, la lengua mandarina, el ideograma»15. En 1920 empieza a realizar, con la técnica del cliché de vidrio, una veintena de grabados que, en diversas formas, dan vida a su primer relato gráfico, con rótulos: Xiega Ba?wochwalcza (El libro idolátrico)16. Las imágenes dejan ver, en la deformación de los...