Gómez-Puertas / Oliva / Pérez-Latorre Espejos rotos

Narrativas distópicas y sociedad de entrecrisis
1. Auflage 2023
ISBN: 978-84-18525-22-3
Verlag: Gedisa Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Spanisch, 288 Seiten

Enmarcado en el periodo de «entrecrisis» que va desde el crash financiero de 2008 hasta la irrupción de la COVID-19, este libro examina el imaginario social de nuestro tiempo a través del lente de la distopía. Por medio de temas como la austeridad, la nostalgia, la naturaleza, la tecnología, el género y el autoritarismo en las narrativas distópicas de diversos medios -incluyendo el cine, la televisión, los cómics o los videojuegos-, Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre agrupan una serie de contribuciones que reflexionan sobre el modo en que estas influyen en nuestra percepción de la época actual. Las aportaciones que forman parte de este volumen, a caballo entre el análisis narrativo y la reflexión sociopolítica, nos permiten adentrarnos en tres áreas temáticas: (1) distopía e imaginarios tecnológicos; (2) distopía, género y feminismos; y (3) paisajes pre y post-apocalípticos: recesión, regresión y eco-distopías. A partir de ficciones que han cobrado especial protagonismo en la cultura audiovisual del siglo XXI, como Black Mirror, El cuento de la criada o Death Stranding, Espejos rotos nos revela el modo en que estas y otras obras nos permiten repensar la realidad contemporánea.

Lorena Gómez-Puertas es profesora de teorías y métodos de investigación en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Mercè Oliva es profesora agregada Serra Húnter en estudios de medios y cultura popular en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona). Óliver Pérez-Latorre es profesor de estudios del videojuego en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona).

Autoren/Hrsg.

Gómez-Puertas, Lorena

Oliva, Mercè

Pérez-Latorre, Óliver

Leseproben

Introducción: Distopía y sociedad de entrecrisis Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre La distopía se define, en términos narrativos, como «una sociedad inexistente descrita con considerable detalle y normalmente situada en un espacio-tiempo que el autor promueve que el lector perciba como peor que la sociedad en la que él/ella vive» (Sargent, 2005: 154). Novelas como Nosotros (??, Zamiatin, 1921), Un mundo feliz (Brave New World, Huxley, 1932) y 1984 (Orwell, 1949) consolidaron y popularizaron la distopía como género narrativo entre principios y mediados del siglo XX. Pero, más allá de la definición narrativa y formal, la narrativa distópica se ha caracterizado, históricamente, por su potencial para promover reflexión ética y política. Así, las ficciones distópicas han abordado a menudo temas como el totalitarismo, la industrialización, la eugenesia, las desigualdades o la erradicación de la cultura, a través de parábolas críticas: futuros escenarios sombríos donde se dramatizan tensiones y preocupaciones del presente; espejos deformantes y resquebrajados, pero espejos al fin y al cabo (Baccolini y Moylan, 2003: 1-2). Tras una época de notable producción de narrativas utópicas en las décadas de 1960 y 1970, en consonancia con un clima sociopolítico de apertura y tendencias contra-culturales, en las décadas de 1980-1990, con el retorno de políticas conservadoras, el auge del neoliberalismo y la globalización capitalista, emergería una nueva ola de ficción distópica (Baccolini y Moylan, 2003: 2-3). Se trataba de una época, la de finales del siglo XX, marcada por el imaginario neoliberal del «fin de la historia» y la disolución de la lucha de las ideologías (Fukuyama, 1992), donde la utopía reinante era, en todo caso, la de las supuestas bondades del libre mercado. En este sentido, Fredric Jameson interpretó la proliferación de la ciencia ficción distópica a finales del siglo XX y principios del siglo XXI como un síntoma cultural relativo a la sensación de impotencia para llevar a cabo imaginarios futuros alternativos a nivel sociopolítico, posibles salidas al imaginario dominante capitalista/neoliberal: «una meditación que, partiendo hacia lo desconocido, se encuentra irrevocablemente plagada de lo completamente familiar y, por lo tanto, se ve inesperadamente transformada en una contemplación de nuestros propios límites» (2009: 344). Baccolini y Moylan (2003: 7) han sugerido que la forma canónica de la distopía contemporánea, denominada «distopía crítica» y que se caracteriza por la incorporación de semillas utópicas en la distopía, se puede entender, en parte, como reflejo de y, al mismo tiempo, reacción frente a ese clima sociopolítico de finales del siglo XX y principios del XXI: narrativas que ahondan en el zeitgeist distópico, pero incluyen, explícitamente, pulsiones de resistencia o rebeldía contra el statu quo, contra el muro del «there is no alternative». Así, a diferencia de referentes clásicos como 1984 y Un mundo feliz, cuyos finales no dejaban ningún resquicio de esperanza a los protagonistas, en la contemporánea distopía crítica los creadores esbozan en la narración «enclaves utópicos» (Sargent, 2005: 155-156), retazos de esperanza desde los que cabe atisbar un cambio posible, una transformación utópica, aunque sea a lo lejos (Baccolini y Moylan, 2003: 7). En términos generales, este es el tipo de distopía que prevalece en el conjunto de obras analizadas en este libro (con casos liminares como Black Mirror [HBO/Netflix, 2011-]). En todo caso, a lo largo del libro prestamos atención al potencial transformador de la distopía sin necesidad de limitarnos a la distopía crítica en sentido estricto, y considerando que, de hecho, parte del potencial crítico/transformador del género recae en el propio lector/a. Así, incluso distopías «herméticas», que no ofrecen salida alguna a los personajes, pueden suscitar reacciones en el lector/a en el sentido de reflexión crítica e impulsos transformadores. Volviendo al modelo concreto de la distopía crítica, es conveniente plantear una prevención metodológica en cuanto al análisis de sus esbozos utópicos. Aunque los narradores presentan esos enclaves utópicos en clave positiva en sus relatos, asociándolos a ciertas tramas o subtramas del héroe/heroína teñidas de esperanza, lugares o comunidades donde asoma algo de luz en el entorno sombrío, eso no garantiza que el enclave utópico de la narrativa en cuestión converja con pulsiones utópicas o alternativas del imaginario social, en un sentido político/ideológico. Resulta difícil desembarazarse del imaginario dominante, incluso para creadores que abordan un territorio tan abierto a la imaginación como el de la ciencia ficción y la distopía/utopía. Es decir, el enclave utópico de determinada distopía crítica puede resonar, efectivamente, con reivindicaciones e imaginarios alternativos de la sociedad contemporánea (Octavia Butler o Ursula K. Le Guin son referentes significativos al respecto), pero no necesariamente. El esbozo utópico de otras distopías críticas (o pseudocríticas) puede, en cambio, reproducir valores hegemónicos y conservadores, o tal vez oscilar, de forma ambivalente, entre diferentes visiones políticas/ideológicas. Tal como afirma Moylan, «[a veces, las distopías] puede parecer que ponen en cuestión la situación social actual, pero en realidad terminan por reproducirla a través de inocular ideológicamente a los espectadores y lectores contra cualquier forma de indignación o acción, limitándolas a las mismas realidades sociales que exponen con desprecio» (Moylan, 2000: 196). En definitiva, se trata, tal como llevan a cabo los autores y autoras de este libro, de que se establezca un diálogo entre los sueños y esperanzas de los creadores de ficción y el principio de escepticismo y la mirada crítica del analista cultural, con las contradicciones del mundo social como trasfondo. En cuanto a lo que en este libro denominamos «sociedad de entrecrisis», desde la caída de Lehman Brothers en 2007 hasta la actualidad (2023) se han sucedido, en un periodo relativamente corto de tiempo, varias crisis globales encadenadas: desde la crisis económica y sus secuelas hasta la crisis pandémica del Covid-19 (2020-2021) y el ataque de Rusia a Ucrania (2022), pasando por el agravamiento de las preocupaciones ambientales y sobre el cambio climático. Junto con ello, han emergido una nueva ola feminista, la denominada «Cuarta Ola», y reivindicaciones del colectivo LGBTIQA+, pero también nuevas fuerzas de derecha y ultraderecha, con discursos patrióticos, nostálgicos y con ecos fascistas. ¿El fin del «fin de la historia»? En este nuevo contexto sociohistórico, la tesis de Jameson sobre la abundancia de ficciones distópicas como síntoma del enquistamiento del imaginario (neoliberal) dominante sigue siendo vigente, pero el intento denodado de abrir brechas en el mismo, y la impotencia al respecto, ya no parece tanto un diagnóstico intelectual sino algo que, hoy en día, se siente a flor de piel en el imaginario popular, por parte de diferentes colectivos e incluso de sectores de signo político muy diferente. En medio de este mar social embravecido, tres ejes parecen clave, y particularmente tensionados entre sesgos conservadores y progresistas: el papel de la tecnología, entre el perfeccionamiento de los dispositivos del poder y la resistencia; la cuestión del género y las identidades alternativas; y los imaginarios del colapso, donde (además de aspectos relativos a las cuestiones anteriores) resuenan de forma recurrente preocupaciones sociales como la crisis ecológica y el resurgimiento de fuerzas de ultraderecha, pero también esperanzas alrededor de un nuevo comienzo. Justamente, los tres bloques de capítulos en los que se estructura este libro responden a estas vertientes: el primer bloque trata de la distopía y los imaginarios de la tecnología, el segundo se enfoca en la distopía y cuestiones de género, y en el tercero se aborda el tema de los imaginarios de antes y después del colapso. Naturalmente, no se trata de compartimentos estancos, sino que hay numerosos solapamientos y conexiones entre estos tres ámbitos, que el lector/a irá descubriendo sobre la marcha. En los próximos apartados introducimos, con algo más de detalle, los tres bloques de capítulos del libro, en cuanto a las corrientes de narrativa distópica y de ciencia ficción con las que entroncan y sus resonancias con el imaginario social contemporáneo. I. Distopía e imaginarios tecnológicos El primer bloque del libro gira alrededor de ficciones distópicas donde la invención tecnocientífica y sus consecuencias tienen un rol central en la representación de ese mundo «peor que el nuestro». Exploramos, por tanto, un territorio narrativo donde se cruzan la distopía y la ciencia ficción. El intento de delimitar, sucintamente, la tradición distópica centrada en la invención tecnocientífica nos lleva a considerar como precursor un relato como Cuando el durmiente despierta (The Sleeper Awakes), de H. G. Wells (1899). Menos conocido que otros relatos de Wells, como La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895), sin embargo se trata de una ficción política con aliento distópico, publicada más de veinte años antes de la aparición de títulos canónicos del género distópico como...