Buch, Englisch, Deutsch, Italienisch, 80 Seiten, Format (B × H): 210 mm x 280 mm, Gewicht: 326 g
Buch, Englisch, Deutsch, Italienisch, 80 Seiten, Format (B × H): 210 mm x 280 mm, Gewicht: 326 g
ISBN: 978-3-947654-27-7
Verlag: Hille, Ch
500 Jahre nach dem Tod von Leonardo da Vinci (1452–1519) soll mit dieser neuen deutschen Übersetzung an sein geniales Denken erinnert werden. Bereits am 9. Februar 1498 war Leonardo da Vinci mit anderen beim Herzog Ludovico Sforza in Mailand in einen Wettstreit der Künste getreten, wie es Luca Pacioli eingangs in seiner De Divina Proportione 1509 schrieb. Nach Leonardos Ableben wurde seine Schriften zum Libro della Pittura von seinem Schüler Francesco Melzi bis zu dessen Tod verwahrt. 1631 gelangten diese in die Bibliothek des Herzogs von Urbino, Francesco Maria II della Rovere, von wo aus sie 1657 in die Bibliothek des Vatikans nach Rom gelangten und seither als Codex Vaticanus 1270 (Urbinas) bekannt sind. Der erste Teil dieses Libro della Pittura erschien erstmals 1817 in der Edition von G. Manzi unter dem Titel Paragone di pittura, poesia, musica e scultura. Dieses im Lombard der Zeit italienischer Renaissance verfasste und ohnehin schwer verständliche Werk wurde 1882 von Heinrich Ludwig (1829–1897) wortwörtlich ins Deutsche jener Zeit übersetzt. Irma A. Richter erstellte 1939 die allererste englische Fassung. ?Damit die Argumente von Leonardo da Vinci zum Wettstreit der Künste zwischen Malerei, Poesie, Musik und Bildhauerei auch heute in deutscher Sprache verstanden werden können, wurde 2019 ein neuerlicher Versuch der Sprachtransformation unternommen. In drei parallelen Kolumnen kann der Leser den originalen Text von Leonardo da Vinci (1492), die neueste englische Translation aufgrund kritischer Interpretation von Claire J. Farago (1992) sowie die neue Übersetzung ins heutige Deutsch, synoptisch in vergleichender Weise erfassen.
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Vorwort des Herausgebers
500 Jahre nach dem Tod von Leonardo da Vinci (1452–1519) war es dem Herausgeber wichtig, im Sommer 2019 eine neue Deutschfassung des Paragone zu erarbeiten, um damit an das Wirken dieses genialen Künstlers zu erinnern. Das von Leonardo verfasste Libro di Pittura, sein Buch über die Malerei, wurde durch den ersten von insgesamt acht Teilen als Kampfschrift zum Wettstreit der Künste in der italienischen Renaissance bekannt. Sein Plädoyer galt der Aufnahme der Malerei in die Artes liberales sowie der kontroversen Streitkultur am Hof von Ludovico Sforza in Mailand mit dem kunstsoziologischen Hintergrund, dass die Bezahlung von Bildhauern und Malern an Palast- und Kirchenbauten zu Ungunsten der Maler war (Hellwig K, 1995; Zöllner F, 2020). Dieser erste Teil als Prima parte wurde erstmals 1817 mit dem Titel PARAGONE di Pittura, Poesia, Musica, e Scultura in der Edition von Gugliemo Manzi (1734–1821) bekannt.
Etymologisch bedeutet Paragone, was unverändert im Italienischen mit Vergleich zu übersetzen ist, mit „para“ und „agon“ des Altgriechischen „vergleichender Wettstreit“. Nach Tobler kann sich das Wort alternativ auf „para“ und „akon?“, den harten Wetzstein (?????) beziehen, der früher die Güte von Edelmetallen unterscheiden ließ (Pianigiani O, 1937). Das mittelalterliche lateinische Verb paragonisare wurde im Italienischen über paragonizzare das heute übliche paragonare für vergleichen. Leonardo selbst verwandte gern das Gerundium paragonando zum notwendigen Vergleich von dunkler und heller Farbe oder von Hell und Dunkel, dem chiaroscuro, auch im Relief. Das Adjektiv paragonabile tauchte erstmals 1550 bei Bernardo Segni in seinem Kommentar zur Nikomachischen Ethik in dem Sinne auf, dass alles, was Permutationen unterliegt, vergleichbar wird (Farago C, 1992). Das Nomen Paragone erfuhr seine Prägung im Sinne des vergleichenden Wettstreits erst 1817 durch Manzi (Richter I, 1949; Farago C, 1992; Vecce C, 2020).
Es gilt zu betonen, dass der hier übersetzte, erste Teil des Libro di Pittura sich auf die Fassung des Codex Vaticanus Urbinas 1270 bezieht. Fra Luca Pacioli (1445–1517), Mathematiker und Leonardos Freund, erwähnte in der Widmungsepistel an Herzog Ludovico Sforza (1452–1508) seines 1509 erschienen Werkes „De Divina Proportione“, dass Leonardo da Vinci neben anderen am 9. Februar 1498 mit seinen Opinioni zum Wettstreit der Künste in der „uneinnehmbaren Burg“ (Mailand) in ein „lobenswürdiges und wissenschaftliches Duell““ eingetreten sei (Pacioli L, 1509; Herzfeld M, 1925, Azzolini M, 2005). Der sog. Codex Sforza, den Leonardo anlässlich dieses Wettstreits dem Herzog präsentierte, ging verloren. Er enthielt aber eine Version von Leonardos Argumenten, die denen entsprechen, die im Manuskript A, Paris, ca. 1490–1492, wiedergegeben wurden und wovon vier originale Traktate Leonardos im Parte prima ent-?halten sind (Landrus M, 2018).
Giorgio Vasari (1511–1574) erwähnte in der 2. Auflage seiner „Vite“ (1568), dass ihm ein Maler aus Mailand einen „ von rechts nach links“, von Leonardos Hand, spiegelverkehrt, geschriebenen Traktat zur Malerei, zu Weisen des Zeichnens und Kolorierens gezeigt habe. Vasari beauftragte ihn, diesen nach zu Rom bringen, hörte aber nie wieder etwas von ihm.
Nach Leonardos Tod ordnete sein Schüler Francesco Melzi (1491–1570) dessen sämtliche Schriften und verwahrte sie bis zu seinem eigenen Ableben 1567 in seinem Landsitz in Vaprio d’adda, nahe Mailand. Das Libro della Pittura von Melzi verblieb anschließend in der Bibliothek von Francesco Maria II. della Rovere (1549–1631), dem letzten Herzog von Urbino. Von hier gelangte Melzi’s originales Manuskript 1657 an Papst Alexander VII. in die Bibliothek des Vatikans (Farago, 2018) und ist, nachdem es 1797 wiederentdeckt, neu gebunden und katalogisiert wurde, als Codex Urbinas 1270 bekannt. Dieser Codex umfasst Traktate, die von Melzi nach Leonardo’s autographischen Schriften zusammengetragen wurden, wobei Melzi als Schreiber und Illustrator identifiziert wurde (Pedretti und Vecce, 1995). Nach Heinrich Ludwig (1882) entsprechen die handgeschriebenen Kürzel m1 (manus 1) dem einfachen Schreiber, m2 dem korrigierenden Schreiber und m3 dem Gelehrten oder Büchermacher. Nach Carlo Pedretti und Carlo Vecce (1995) hingegen, ist m2 der Gelehrte, m3 der korrigierende Schreiber. Auch leere Blätter mit dem Kürzel Mel (Meltius/Melzi) finden sich unter insgesamt 331 nummerierten Blättern mit 944 transskribierten Passagen von 18 einzelnen Heften, die zeitlich zwischen 1490 bis 1516 einzuordnen sind und ?von Melzi thematisch gegliedert wurden. Dieses Manuskript ist in einer Größe von 21 mal 15 cm in Pergament gebunden. Eine stark verkürzte Version von Melzis Buch mit nur ca. 40 % der originalen Sammlung entstand etwa 1570 und zirkulierte als Manuskript für etwa 80 Jahre bevor es mit dem Titel Tratatto della Pittura di Lionardo da Vinci 1651 in gedruckter Form von Raphaël Trichet du Fresne (1611–1661) in Paris erschien, allerdings ohne den Teil 1, der dem Paragone entspricht (Ludwig H, 1882; Herzfeld M, 1925; Richter IA, 1949: Farago C, 2020).
1882 wurde vom deutschen Maler und Kunsthistoriker Heinrich Ludwig (1829–1897) die Fassung von G. Manzi mit dem Teil 1 neuerlich geordnet und erstmals ins Deutsche übersetzt. Im dritten Band seiner Edition, die unter Kunsthistorikern als Standardedition gilt, verwies Ludwig selbst darauf, dass durch die Worttreue seiner Übersetzung vieles „sehr schwerfällig und undeutsch klingt“ und dass darüber ?hinaus, verschiedene italienische Termini nicht die begriffliche Präzision in der deutschen Sprache hätten ?(Ludwig H, 1882, Band 3, Vormerkungen).
1883 wurde in der Erstedition des englischen Jahrhundertwerkes The Literary Works of Leonardo ?da Vinci von Jean-Paul Richter (1847–1937) der erste Teil des Libro di Pittura, d. h. der Paragone nicht ?mitaufgenommen, sondern erst in der Zweitedition (1939). Dies war darin begründet, dass er anfangs nur autographischen Quellen folgte, später die Kompilation des Parte prima aber als ausreichend auto-?graphisch verstand, wenngleich nur vier von 46 Passagen autographischen Schriften Leonardos ent-?sprechen (Farago C, 1992, 2019). Seine Tochter Irma Anne Richter (1881–1956), Mitherausgeberin dieser zweiten Edition, übersetzte den Paragone erstmalig ins Englische, nicht wortgetreu, aber sinngemäß, die wissenschaftliche Terminologie vernachlässigend (Farago C, 1992). Zum bilingualen Lesen setzte sie den englischen Text rechts neben den originären Text Leonardos. Da diese zweite Edition rasch vergriffen war, gab sie 1949 ihre Monographie PARAGONE A COMPARISON OF THE ARTS BY LEONARDO DA VINCI (Richter IA, 1949) heraus.
Marco Tabbarini (1818–1898) gab 1890 Leonardos Tratatto della pittura mit dem Untertitel „condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270“ in Analogie zu Heinrich Ludwigs Werk zusammen mit dem Teil 1 in Rom heraus. Unter weiteren italienischen Editionen (Borzelli A, 1914; Farago C, 1992; Scarpati C,1993) gilt heute lediglich die von Pedretti & Vecce (1995) als kritische Edition (Farago C, 2019). Während nach Irma A. Richters erster Übersetzung ins Englische 1939, eine weitere von A. Philip McMahon samt eines ?Faksimile des gesamten Codex im Jahr 1956 erschien und von Claire Farago eine weitere mit kritischer Interpretation 1992 folgte, blieb seit 1882 eine deutsche Übersetzung aus.
Deshalb wurde 2019 der ohnehin schwierig erfassbare, im alten Toskanisch verfasste Originaltext Leonardos vom Herausgeber in ein umgangssprachliches Deutsch transformiert. Um dem Leser die Möglichkeit zu bieten, mehr oder weniger gleichzeitig vergleichend Leonardos Traktate 1–45 trilingual zu lesen, wurde in drei Spalten links die originär-italienische Fassung Leonardos aus der Zeit von 1490–1516, in der Mitte die exzellente, neueste englische Übersetzung von Claire Farago aus dem Jahr 1992 und rechts die neue Deutschfassung gesetzt, einer synoptischen Darstellung entsprechend.
Zur erleichterten Lesbarkeit des italienischen Originaltextes, wortwörtlich, selbst mit erkennbaren Schreibfehlern aus der Edition Richter JP & Richter IA (1939) übernommen und mit den handschriftlichen Texten der Faksimile-Ausgabe von A. Philip McMahon (1956) abgeglichen, wurde bei zahlreichen Worten, die statt eines v ein u aufwiesen, stets das heute übliche v gesetzt. So ist zum Beispiel das Wort uita jetzt als vita leichter lesbar. In der ebenfalls inkonstant geführten Interpunktion wurde grundsätzlich nach einem Punkt der neue Satz mit einem großem Buchstaben begonnen. Eine perfekte und zeitgemäße italienische Fassung ist bei Pedretti C & Vecce C (1995) zu lesen.
Zur möglichst sinngemäß korrekten Übersetzung des italienischen Originaltextes wurde die eigene Fassung fortwährend mit der veralteten deutschen Fassung von Heinrich Ludwig (1882), der ersten ?englischen Übersetzung von Irma A. Richter (1939), insbesondere aber mit der vorliegenden jüngsten Übersetzung von Claire Farago (1992) abgeglichen. Es wurde versucht, möglichst nah an den Worten Leonardos ins Deutsche zu bleiben, weswegen oft auf das VOCABULARIO ETIMOLOGICO DELLA LINGUA?ITALIANA (Pianigiani O,1937), auf das Wörterbuch Latein/Deutsch (Langenscheidt KG,1964) zurück-?gegriffen wurde, um die über 500 Jahre alte Sprache Leonardos besser zu interpretieren. Um aber scholastischer Denk- und Sprechweise Leonardos im Übergang zur italienischen Renaissance sowie anatomischen, medizinischen und psychologischen Begriffen jener Zeit näher zu kommen, wurden Begriffe ?aus dem Glossar der Biblioteca Comunale Leonardiana di Vinci dal 1651, dem Glossary of problematic ?terms von Martin Kemp (1989), dem Glossario Leonardiano von Margherita Quaglino (2013) ?sowie insbesondere Begrifflichkeiten in den Commentary Notes von Claire Farago (1992) analysiert und die wichtigsten von diesen aufgegriffen und in einem trilingualen Glossar dem Text hintangestellt. So ?konnten verschiedene Begriffe wie z. B. der von Leonardo geprägte und nicht übersetzbare Terminus impressiva im Text original belassen und im Glossar erklärt werden. Die neue deutsche Übersetzung ?erfolgte vor allem zur Vereinfachung der häufigen Schachtelsätze und zur Unterbrechung der oft unendlich aneinander gereihten Sentenzen Leonardos sowie zur Vermeidung veralteter, heute unüblicher Begriffe.
Im Gegensatz zu Ludwigs deutschem Text mit fünf thematisch übergeordneten „Faszikeln“ und Irma Richters englischer Fassung mit Gliederung in vier Kapitel, werden im eigenen Text die 46 Traktate ohne strenge thematische Gliederung wie bei Farago (1992) in der von Ludwig vorgenommen Neu-Nummerierung nacheinander vorgestellt. Deshalb gibt es keine springende Traktat-Nummern wie bei Ludwig und Richter, sondern eine konsekutive Reihe wie bei Farago. Im Unterschied zu Farago wurde das thematisch stark abweichende Traktat 46, früher als Teil des Traktats 28 verlorengegangen und später als Traktat 46 hinzugefügt, im eigenen Vorgehen dem Tratatto 28 als 28b zugeordnet, wodurch die im Codex Urbino originäre Nummerierung als Urb 28 b wiederhergestellt wurde. Das sehr kurze Traktat 15?a wurde zusätzlich der Thematik wegen, dem Traktat 16 vorangestellt und mit [15?a] gekennzeichnet. Die von Ludwig 1882 vorgenommene Neubezifferungen der Traktate des Codex Urbino (Urb. 1?a–28?b) als Trattati 1–46 wurde von Richter JP und Richter IA (1939) übernommen und am Ende im Transformationsverzeichnis erklärend gelistet.
Leonardo da Vinci kämpfte in der italienischen Renaissance dafür, dass vor allem die Malerei, aber auch die Bildhauerei, den sieben Artes liberales (Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Arithmetik, Geometrie, ?Astronomie, Musik) gleichgestellt werden sollte. 500 Jahre später, 2019, im Mezzomillenium nach ?Leonardos Tod, war es dem Herausgeber wichtig, mit diesem Beitrag an das Vermächtnis dieses Maestro, an einen der großartigsten Maler, einen unübertroffenen Erfinder und einmaligen Genius zu erinnern. Aber auch an einen Menschen, der wie kaum ein anderer als Bewunderer der Natur gilt. In seinem ?Traktat 12 schreibt er, dass die Malerei die legitime Tochter der Natur sei, korrekter noch, die Enkelin, da die Natur alle sichtbaren Dinge hervorgebracht habe als ihre Kinder, die ihrerseits die Geburt der Malerei ermöglichten. Deshalb sei diese zurecht Enkelin der Natur und mit Gott verbunden.
Möge der Leser ermuntert werden, nicht nur im vorliegenden Text nachvollziehen zu versuchen, warum Leonardo die Malerei als vornehmste aller wissenschaftlichen Künste darstellte oder warum er der Bildhauerei eine geringere intellektuelle Leistung beimaß, sondern auch neugierig werden, um nachzulesen wie andere den Wettstreit der Künste zu jener Zeit beurteilten. So bei Vasari (1568), der mit seiner Vorstellung vom Disegno (Zeichnung) vorschlug, demjenigen Künstler die höchste Anerkennung zuzusprechen, dessen Werk am stärksten vom Intellekt inspiriert worden war. Spannend zu lesen sind auch die Antworten auf das weltweit erste Questionaire aus dem Jahre 1546 von Benedetto Varchi (1502–1562), einem florentinischen Poeten und Historiker, zur Frage: Was ist nobler – Malerei oder Bildhauerei? So antwortete Benvenuto Cellini (1500–1571), ein bekannter Bildhauer und Goldschmied in Florenz, dass die Bildhauerei siebenmal wertvoller sei als die Malerei, da sie acht Ansichten in einem einzelnen Werk ?beinhalte (Varchi B, 1546). Ebenso überraschend ist dort die Replik des Michelangelo Buonarroti (1475–1564) an Varchi nachzulesen. Er votierte klar dafür, dass Malerei und Bildhauerei als gleichwertig zu beurteilten seien und schrieb im Nebensatz, ohne Leonardo mit Namen zu nennen: „Und wenn der, der schrieb, dass die Malerei vornehmer sei als die Bildhauerei, alles so gut verstanden hätte, was er schrieb, hätte meine Magd es noch besser geschrieben …“. Michelangelo schlug zur Beendigung des Disputs ?vor: „… far fare … una buona pace …“
Dresden, im Hebst 2020 Hans Zwipp
