García Canclini / Villoro La creatividad redistribuida

1. Auflage 2014
ISBN: 978-607-03-0512-2
Verlag: Siglo XXI Editores México
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Spanisch, 248 Seiten

Reihe: artes

Por iniciativa del antropólogo Néstor Carcía Canclini y del escritor Juan Villoro, un grupo interdisciplinario explora la nueva circulación de significados artísticos y la conformación de públicos en la América Latina de hoy. El análisis colectivo aborda, entre otros temas, la piratería y el consumo informal de la cultura, las posibilidades artísticas de Internet, el sampleo y el photoshop, el papel del curador en museos sin colecciones o espacios ajenos al museo, el coleccionismo como arbitraje estético y pedagogía del gusto, la edición electrónica, la alianza escénica entre la palabra y la música, y la economía generada por los medios digitales independientes.

Néstor García Canclini es un antropólogo y crítico cultural nacido en La Plata, Argentina en 1939. Estudió filosofía y se doctoró en 1975 en la Universidad Nacional de La Plata y, tres años después, con una beca otorgada por el CONICET, se doctoró en la Universidad de París. Ejerció la docencia en la Universidad de La Plata (1966-1975) y en la Universidad de Buenos Aires (1974-1975). Desde 1990 es profesor e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, donde dirigió hasta 2007 el Programa de Estudios sobre Cultura Urbana. García Canclini ha sido uno de los principales antropólogos que ha tratado la modernidad, la posmodernidad y la cultura desde la perspectiva latinoamericana. Uno de los principales términos que ha acuñado es el de «hibridación cultural», un fenómeno que se materializa en escenarios multideterminados donde diversos sistemas se intersecan e interpenetran.

Autoren/Hrsg.

García Canclini, Néstor

Villoro, Juan

Leseproben

LA EXPANSIÓN DE LA CULTURA: INCOMODIDADES PARA LAS CIUDADES Y EL ARTE

NÉSTOR GARCÍA CANCLINI*

Propondré algunas reflexiones sobre las condiciones actuales en las que los museos y centros culturales pueden repensarse, o están reconsiderando sus vínculos con las ciudades y los públicos:

1] ¿Le hacen mal los museos a las ciudades? Hasta hace pocos años los urbanistas suponían que crear museos, bienales de arte, ferias del libro y valorizar el patrimonio histórico era crear recursos que generarían empleos y atraerían turistas e inversores. Estados Unidos y España están entre los países que más aportaron a esta expansión de su patrimonio artístico y cultural para dinamizar y renovar sus ciudades. Las ciudades como plataforma de creatividad. Y dentro de estos países Nueva York y Barcelona encabezan los programas para poner en escena a ciudades globales.

2] ¿Qué se necesita para ser una ciudad global? Ulf Hannerz y Saskia Sassen señalan estos rasgos: a] intenso papel de empresas trasnacionales; b] mezcla de culturas; c] concentración de élites creadoras del arte y de la ciencia; d) alto número de turistas. Estos cuatro factores han complejizado la vida de muchas ciudades y naciones, y su conveniencia está en pleno debate. Los estadunidenses y europeos cierran sus fronteras a una multiculturalidad que les resulta indigerible o peligrosa. Los curadores de museos se preguntan si tanta efervescencia de exposiciones internacionales y visitas masivas de turistas benefician, y si los museos y bienales tan mediatizados, a veces con recursos disneylandescos, no acaban perjudicando la calidad de vida de las ciudades.

Museos y turismo

3] “¿Museización del mundo o californicación de Occidente?”, se titula un estudio de Serge Guilbaut. Pero ¿qué buscan los peregrinos del turismo cultural? ¿La autenticidad en la dudosa originalidad de unas piedras o un baile, o la experiencia singular de asombrarse ante lo diferente o lo impensado? Hay orientaciones múltiples. Los deseos de los turistas desbordan, por eso, las guías y catálogos que se limitan a la oferta histórica consagrada hace siglos: en Europa, primero París; en París el Louvre; dentro del Louvre, la Venus de Milo y la Gioconda, escribía Dean Mc Cannel en 1976; en 2005, Jean-Didier Urbain decía que ahora esa serie se alarga: “Si no tengo tiempo de ver la Venus de Milo, tengo que ver al menos la Gioconda, porque he leído El código Da Vinci”. Esa ley de embudo del turismo cultural, delineado cada vez más según la industrialización de la cultura, no se cumple siempre. Crece el número de turistas que no se comportan pasivamente: buscan actividades intensas, exploración y conocimientos creativos. Por eso, la promoción actual del turismo no busca sólo empaquetar productos culturales clásicos. La noción de patrimonio cultural no se reduce a monumentos históricos y tradiciones.

Urbain menciona “el patrimonio sensorial”, no sólo los monumentos o colecciones sino los olores, luces o sonidos; “el patrimonio cotidiano”, es decir la inmersión en los hábitos comunes de una población; “el patrimonio excéntrico”, los lugares periféricos o secretos, la vivencia “confidencial”; el “patrimonio narrativo”, basado en itinerarios e intrigas que enlazan de modos novedosos sitios ya conocidos. Comprobamos su importancia en una larga lista de guías, casi todas europeas, que se titulan, por ejemplo, Où trouver la calme à Paris, Toulouse à pied, Grecia sin monumentos, o la guía de Roma que invita al turista a ver esa ciudad como “un actor de filmes neorrealistas”.

También se museifican barrios históricos. Y no sólo por su valor artístico. En los años recientes, además del turismo de sol y playa y el turismo cultural que admira edificios de siglos lejanos, se visitan zonas peligrosas. Hay un turismo de aventuras urbano. ¿Adónde pretenden llegar quienes se internan como turistas en los morros cariocas o los suburbios precarios y violentos de ciudades colombianas? Al analizar los folletos de los Favela Tours, Beatriz Jaguaribe encuentra claves: ante todo, esas visitas ofrecen confrontarse con “the real thing”. Un análisis amplio de las representaciones literarias, periodísticas y fotográficas le sugiere que, además, ofrecen una confrontación con los imaginarios culturales de la modernidad globalizada, en los cuales esas zonas de pobreza, violencia y solidaridad aparecen como “comunidades auténticas”. A diferencia de la alteridad cultural del nativo o del folclorismo pintoresco de las costumbres rurales, los villeros o favelados, más aún si van mezclados con el narcotráfico, surgen como ejemplo de quienes automodelan sus vidas en medio de los conflictos extremos de la contemporaneidad. En una época en la cual las identidades nacionales y la evolución conjunta de la humanidad se vuelven tan dudosas, dice esta autora, aquellos “dejados fuera de las promesas del futuro”, de los intentos (fracasados) de ordenar las ciudades, la economía y la política, presentan otro tipo de construcciones precarias y movilizaciones, modos de organizarse y negociar imágenes diferentes de lo nacional-popular desde la marginalidad.

Los turistas que van a Río de Janeiro a disfrutar de la playa, el sexo y los ritmos musicales de la topografía tropical depositan también sus dólares en el Jeep Tour, el Favela Tour o el Exotic Tour da Rocinha porque estas agencias, así como las fotos y el cine, consagraron esos recintos de violencia y precariedad como comunidades orgánicas que, con recursos creativos “heterodoxos”, superan sus adversidades. Los guías prometen un “extrañamiento sin riesgo” distinto del empaquetamiento convencional del turismo. El éxito de estas visitas ya no reside en que se disfrace o mitifique la pobreza, sino en que “la relación entre el escenario favelado y el turista es inevitablemente una relación de voyerismo protegido”.

Compartir patrimonios

4] ¿El museo globalizado redistribuye la creatividad? ¿Quizás los museos rediseñados como centros culturales polivalentes podrían rescatar formas de interacción creativas y una multiculturalidad vivida más como interacción productiva que como amenaza?

5] ¿Hasta dónde pueden contribuir los museos a socializar y hacer visible una interpretación compartida de la historia urbana, una reflexión y convivencia razonada de la multi y la interculturalidad? El Museo del Barrio de Nueva York, que conduce Julián Zugazagoitia, es un sitio emblemático para plantearse estas preguntas, así como la articulación de lo local y lo global, de los cruces entre etnias y experimentación internacional, entre exhibiciones de arte, conocimiento, talleres, proyección de películas y videos. ¿Qué puede hacer un museo con colección en relación con los múltiples patrimonios culturales de latinos, afroamericanos, puertorriqueños, aun latinoamericanos, que siguen en sus países pero están conectados con el complejo contexto neoyorquino?

Algo equivalente, pero de otro modo, está sucediendo en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, dirigido por Josep Ramoneda. Sin colección permanente, este Centro ha tenido la libertad de realizar exposiciones, cerca de cien a partir de 1994, convocando no sólo a artistas y comisarios —como se nombra a los curadores en España— sino también a arquitectos, diseñadores, músicos e historiadores que por primera vez se planteaban cómo hacer una exposición. Algunos títulos indican la vastedad abarcada: El Dublín de Joyce, Las Lisboas de Pessoa, La ciudad de Kafka y Praga, Borges y Buenos Aires, El siglo del cine, La Europa de los dictadores, Réquiem por la Escalera, El salvaje europeo, Occidente visto desde Oriente. En estas exposiciones también participan economistas, filósofos y líderes sociales, porque interesa la creatividad de ellos y porque, como explicó Ramoneda en una entrevista con la revista Esprit, “somos un lugar de producción, de reflexión y de formación más que un lugar de exposición”, un lugar insertado en El Raval, ese barrio histórico de Barcelona, donde los inmigrados son el 35% de la población.

6] Rem Koolhaas ironizó en su libro sobre Nueva York la tendencia de los urbanistas a escribir manifiestos, cuya funesta debilidad, decía, es “su falta de pruebas”. En cambio, agregaba, “el problema de Manhattan es el opuesto: es una montaña de pruebas sin manifiesto”. ¿Qué preferimos esperar de un museo o un centro cultural en una ciudad: que sea un manifiesto ordenador o una montaña de pruebas sin manifiesto?

7] ¿Cómo pueden los museos y centros culturales participar en este debate sobre el sentido de la cultura en la ciudad?

Desde los años sesenta del siglo pasado, comenzaron a aplicarse a los museos de arte métodos de indagación estadística que venían usándose en el mundo anglosajón para conocer las preferencias de los consumidores según nacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconómico. La intención era mejorar la comunicación y adaptar los planes de exposición a las expectativas de los receptores.

Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales, dieron evidencias de los muchos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemos algo más que contar entradas a museos o el número de libros vendidos, se advierte que no existe “el público”. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recrean el significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y...