Liess Im Spiegel der »Meninas«

Velázquez über sich und Rubens. E-BOOK
1. Auflage 2003
ISBN: 978-3-86234-000-2
Verlag: V&R unipress
Format: PDF
Kopierschutz: 0 - No protection

E-Book, Deutsch, 118 Seiten, Gewicht: 225 g

Das Gemälde »Las Meninas« oder »Die Hoffräulein« im Museo del Prado zu Madrid gilt als das Hauptwerk des Diego Velázquez. Vom Spiegel der »Meninas« ist in einem gegenständlichen und einem übertragenen Sinn die Rede. Zum einen ist der an der Rückwand des Raums aufgehängte Spiegel gemeint, der das Doppelbildnis des spanischen Königs Philipps IV. und seiner Gemahlin Mariana von Österreich reflektiert. Zum anderen stellt das Gemälde als Ganzes einen ›Spiegel‹ dar, der mit dem berühmten Selbstbildnis des Malers ein umfassendes Bild auch seines Künstlertums wiedergibt. Auf den »Meninas« spricht Velázquez über sich selbst, aber auch über sein Verhältnis zu seinem künstlerischen ›Konkurrenten‹ Peter Paul Rubens, dessen Gemälde in Kopienform im Hintergrund des dargestellten Saales zu sehen sind. Wieso aber hat Velázquez sie bis zur Unkenntlichkeit verdunkelt? Die Analyse der »Meninas« führt zur Kritik bisheriger Interpretationen und zu einem neuen Verständnis der Malerei des Velázquez insgesamt.

Autoren/Hrsg.

Liess, Reinhard

Fachgebiete

• Geisteswissenschaften Kunst Kunst, allgemein Einzelne Künstler: Biographien, Monografien

Inhaltsverzeichnis

1;Inhalt;7
2;Vorbemerkungen;11
3;Der Palastraum und seine Gemäldeausstattung;12
4;Velázquez als Urheber der Gemäldegalerie im »Cuarto del Principe«;14
5;Die Erscheinung des Königspaars und seine Anagoge;19
6;Zum Selbstbildnis des Velázquez;22
7;»Alcabala«, »Artes Liberales« und Kunsttheorie;23
8;Velázquez und die Perspektive;29
9;Die Entstehung des königlichen Doppelbildnisses im Spiegel und seine Bedeutung;42
10;Analogien des Spiegels im OEuvre des Velázquez;49
11;Maler und König. Die Königlichkeit der Malkunst;57
12;Die Malkunst ›in persona pictoris‹;63
13;Rubens versus Velázquez. Die Bildnisse Philipps IV.;65
14;Velázquez versus Rubens. Die Rubensgemälde auf den »Meninas«;73
15;Die »Meninas« als Bildnis. Grenzüberschreitungen der Gattung;77
16;Noch einmal Velázquez und Rubens;82
17;Francisco Pacheco über die Bildnismalerei;84
18;Zeichnung und Malerei;87
19;Eine Zeremonie der Betrachtung;93
20;Vicente Carduchos »Diálogos«;95
21;JoséOrtega y Gasset über den Pinsel des Velázquez;98
22;Carducho, Velázquez und das Kolorit;102
23;Francisco de Quevedo: »El Pincel«;117

Leseproben

" (S. 70-71)

Die Kenner der Räumlichkeiten im Alcázar – die königliche Familie und Jahrzehnte später noch Zeugen wie Antonio Palomino – kannten den Urheber und die Themen der an der Schmalseite des Saals gehängten Gemälde, die auf den Gebieten der Teppichwirkerei bzw. Malerei und der Musik zwei Wettstreite zwischen göttlicher und menschlicher Kunstfertigkeit und Urteilskraft zum Gegenstand hatten. Wie oben dargelegt, darf Velázquez als der Organisator der Gemäldeausstattung des »Cuarto del Principe« angesehen werden. Auch die Entscheidung, diese Lokalität zum Schauplatz des Gruppenbildnisses zu machen, wird man ihm nicht absprechen können.

Eine diesbezügliche Anordnung des Königs ist nicht dokumentiert, aber selbst wenn sie es gegeben hätte, was wenig wahrscheinlich ist, dürfte der Maler sein Künstlerwort in die Entscheidung mit eingebracht haben. In jedem Fall aber war es Velázquez, der als Entwerfer des Gemäldes die Orientierung der Ansicht im Raum festgelegt und damit auch die genannten Rubensgemälde zum Spiegelbild des Königspaars und zu seinem Selbstbildnis in ein bestimmtes Verhältnis gesetzt hatte. Mit ganzer Absicht rückte er die Idee eines Wettstreits in das zentrale Blickfeld seines Gemäldes, die Idee eines Paragone auch zwischen dem Maler der »Meninas« – und Rubens.

Nun hat aber Velázquez die Werke des Rubens (bzw. Kopien derselben) dem Licht entzogen. Sogleich erhebt sich die Gegenfrage: Tat er dies, weil sie in der Hauptsache seines Gruppenbildnisses unwichtig waren und daher ohne weiteres dem malerischen Helldunkelkonzept des Raums ›geopfert‹ werden konnten? Oder verbirgt sich hinter dieser Verdunkelung ein bewußter Akt der Abwertung des großen Rivalen? Die Figuren im Vordergrund fangen das seitlich einfallende Licht ab. Der Raum dahinter versinkt im Halbdunkel, wodurch auch die Darstellungen der Leinwände an der Rückwand weitgehend im Schatten verschwinden.

Sie kontrastieren mit der Helligkeit des rosafarbenen Bodens im Vordergrund, zumal da das Licht so geführt wird, daß die Schlagschatten der Figuren nicht auf den freien Platz des Fußbodens fallen, sondern nach hinten abgelenkt und damit unsichtbar werden. Künstliche Raumbeleuchtungen blieben ausgeschlossen. Die Leuchter an der Decke wurden weggelassen, nicht zuletzt um die Leinwände an der Rückwand unüberschnitten dem Blick darzubieten.

Diese schauen nun den Betrachter, abgesehen von einigen gerade noch schemenhaft zu erahnenden Figuren, wie zwei große schwarze Rechtecke an. Bildlos gewordene Bilder. Selbst wenn der Saal zum damaligen Zeitpunkt noch nicht mit Leuchtern ausgestattet gewesen sein sollte, so hatte der Maler für das Beleuchtungswesen seines Gemäldes seine eigenen, von solchen Vorgegebenheiten prinzipiell unabhängigigen Entscheidungen zu treffen.

Aufschlußreich ist ein Blick auf die in jener Zeit beliebten »Galerie-« und »Kunstkammerbilder« von der Hand Frans Franckens II, David Teniers’ des Jüngeren und Willem van Haechts.152 Der Vergleich bietet sich nicht nur wegen der dichten Behängung der Wände mit Gemälden an, sondern auch wegen der Figurierung des Raums mit Besuchern und dem Mäzen – z.B. dem Erzherzog Leopold Ludwig in seiner Brüsseler Galerie – und der Darstellung eines Malers bzw. einer Allegorie der Malerei vor der Staffelei.

Als königlicher Auftraggeber inmitten seiner Gemälde fungiert ja auch Philipp IV. mit seiner Gemahlin im Spiegel der »Meninas«. So hätte sich für ein Gruppenbildnis mit Mäzen und Malerselbstbildnis in einer Gemäldegalerie, hier im »Cuarto del Principe«, ebensogut ein hell ausgeleuchteter Raum mit einer zwar verkleinerten, aber dennoch in Form und Farbe originalgetreuen Wiedergabe der Gemälde angeboten. Doch die Analogie mit den »Galeriebildern« geht offenbar nicht auf. Velázquez sah von der Prototypik dieses Genres insofern ab, als er auf die Genauigkeit der Gemäldeportraits zugunsten ihres Erscheinungsbildes im Raumdunkel verzichtete, wodurch die Gegenstände auf den Leinwänden neben und über den Türen und auf den perspektivisch verkürzten zwischen den Fenstern nicht mehr zu erkennen waren."

Über Autor(innen)

Liess, Reinhard
Dr. phil. habil. Reinhard Liess ist emeritierter Professor für Kunstgeschichte. Er lehrte an den Universitäten Braunschweig, Regensburg und Osnabrück.