E-Book, Catalan, Band 49, 125 Seiten
Reihe: Assaig
Quintana Trías Art i blasfèmia
1. Auflage 2024
ISBN: 978-84-10188-35-8
Verlag: Fragmenta Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
El cas Veronese
E-Book, Catalan, Band 49, 125 Seiten
Reihe: Assaig
ISBN: 978-84-10188-35-8
Verlag: Fragmenta Editorial
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Lluís Quintana (Barcelona, 1953) és professor de llengua i literatura catalanes a la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha publicat estudis centrats en autors de la literatura catalana contemporània com Foix, Pla, Calders i, especialment, Maragall, sobre el qual va publicar la monografia La veu misteriosa. La teoria literària de Joan Maragall (1996). El seu llibre sobre l'esnobisme, La paradoxa del majordom (2000), li valgué el premi Josep Vallverdú 1999. Ha estudiat la presència i la presentació de la memòria individual i col·lectiva a Més enllà de tot càstig. Reflexions sobre la transició democràtica (2004) i en el seu darrer llibre, Caminar per la vida vella. La memòria involuntària en la literatura i l'art (2017). Ha editat, juntament amb Antoni Marí, Catalans de 1918, de Foix (2018). Actualment dirigeix l'edició crítica de l'obra completa de Joan Maragall.
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
i veronese davant la inquisició
El 18 de juliol de 1573 el pintor Paolo Caliario (1528-1588), conegut com «il Veronese» (el nom amb el qual ens hi referirem aquí), va comparèixer davant la Inquisició de la Serenissima Signoria (el govern de Venècia) acusat d’heretgia per Convito in casa di Levi, també anomenat La cena in casa di Levi, un quadre que representava un dels àpats de Jesús amb els seus deixebles, tal com els expliquen els Evangelis. El quadre (més endavant en comentarem el títol i la terminologia) era un encàrrec del monestir dominicà Santi Giovanni e Paolo, de Venècia (San Zanipòlo, en el dialecte venecià). No era aquest l’únic episodi evangèlic que Veronese havia representat: són prou coneguts altres quadres com les Nozze di Cana (1563), actualment al Louvre (Les Noces de Canà), la Cena in casa di Simone1 (1570), actualment a Versailles, o la Cena di San Gregorio Magno (1572), que es troba a Vicenza. És important establir d’entrada que cap d’aquests títols no és de Veronese i que l’únic que ell va posar, com explicarem, no li ha estat mai reconegut. Veronese va acabar el quadre el 20 d’abril de 1573 (data que figura al peu d’unes columnetes situades a dreta i esquerra de la composició) i el juliol va ser dut davant la Inquisició. Aquest encontre de Veronese amb la Inquisició ha estat objecte de molts debats. En el segle xix va esdevenir un model de l’enfrontament entre l’artista i les institucions del poder, i les interpretacions clàssiques del segle xx ho han presentat com un acte de rebel·lió individual contra el «conformisme contrareformista» (Argan) o una reivindicació de «la llicència que es dona als poetes i als bojos» (Chastel).
En aquest llibre no pretenem donar informació nova sobre les circumstàncies del judici, sinó estudiar un aspecte que fins ara ha estat considerat menor, però que al nostre parer indica l’aparició d’un fenomen important en la història de la pintura figurativa. Perquè la solució que Veronese va trobar per satisfer els inquisidors (sempre ens hi referirem en plural) va ser la introducció en el quadre d’un element que, en la tradició en què es movia i en general en la història de l’art, resultava innovador: un títol. Les motivacions que el van dur a fer-ho i les conseqüències que aquesta intervenció va tenir per a la interpretació del quadre seran el motiu d’aquest text, on esperem provar que, no tant per l’elecció del títol com per la decisió de posar-ne un, Veronese va ser un dels primers a encetar un camí nou en la concepció del que és una obra d’art.
Repassarem primer breument les circumstàncies en què es va produir el procés, només per destacar-ne aquelles que van dur Veronese a trobar la solució al conflicte. En segon lloc, estudiarem què va significar pel seu quadre, concretament, i per la percepció de les obres d’art, en general, la seva decisió.
1 l’encàrrec i les seves limitacions
L’episodi del judici inquisitorial havia quedat oblidat fins que el va descobrir l’erudit francès Armand Baschet el 1852, mentre investigava a l’Archivio Generale Veneto que es trobava —i encara es troba— al convent de Santa Maria Gloriosa dei Frari, però probablement qui el va fer famós va ser John Ruskin perquè, vint-i-cinc anys després, a la seva Guide to the Academy at Venice (1877) (‘Guia de l’Acadèmia de Venècia’), on es troba actualment el quadre, va al·ludir al judici alhora que, en un annex, en va fer la transcripció i el va comentar.
Ruskin era un excèntric i les seves recomanacions a la Guia (i al seu estudi monumental The stones of Venice [1851-1853] [«Les pedres de Venècia»]) poden sorprendre actualment: segons ell, l’acusació contra Veronese era «força encertada»; per altra banda, si l’espectador té pressa, diu, no cal que s’aturi davant el seu quadre de l’Accademia perquè els de París són millors («es pot veure el mateix, o millor, a París»). Ruskin no diu que ni el Louvre ni Versailles fossin els llocs originals per als quals els quadres van ser pintats, cosa que és important pel que volem explicar aquí, com tot seguit veurem. De fet, algunes de les opinions de Ruskin no són tan sorprenents si recordem que la pintura veneciana de la segona meitat del xvi (el que coneixem com l’època manierista) va ser força criticada al segle xix. Burckhard, en el seu clàssic Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855) (‘Cicerone: una guia als plaers de les obres d’art d’Itàlia’), considerava que algunes pintures de San Giorgio Maggiore eren «potineries que seran eterna ignomínia per a Tintoretto», i de Veronese denunciava «la seva insuficiència en el dibuix ideal i en la composició, així com en la passió».
L’encàrrec que els dominicans de Santi Giovanni e Paolo havien fet a Veronese s’ha de situar en el context de la Contrareforma, la campanya que va promoure l’Església catòlica per enfrontar-se a la Reforma protestant, el moviment crític iniciat per Luter el 1517, amb un èxit tan inesperat que va acabar alarmant la jerarquia vaticana. Això va empènyer l’Església a elaborar una doctrina contrareformista els fonaments de la qual es van formular al concili de Trento (Concilium Tridentinum) que es va dur a terme en diverses sessions entre 1545 i 1563.
Algunes de les propostes de la Contrareforma, especialment les referents al problema que tractem aquí, s’han de situar en un context molt més ampli: el de les imatges que representen episodis continguts en textos sagrats, orals o escrits. Quan un text té la categoria de sagrat, la seva representació ha de ser supervisada pels seus guardians. Aquesta supervisió genera conflictes que es poden trobar ja en les manifestacions culturals més antigues i que, a partir d’interpretacions determinades d’alguns d’aquests textos (per exemple, Èxode 20,4), poden dur fins a la prohibició de representar aquells episodis mitjançant imatges (aniconisme) i, eventualment, a la seva destrucció (iconoclàsia). Són coneguts els conflictes generats al principi de l’era cristiana, especialment a Bizanci (segles vii i viii), però també els apareguts durant la Reforma protestant, la Revolució francesa, la russa, etc.
L’aniconisme és una qüestió controvertida: David Freedberg, per exemple, considera que és un mite (el capítol que hi dedica es titula «The myth of aniconism») perquè, segons ell, la necessitat de representació que experimenta l’ésser humà és permanent (cosa que afecta també la tan estesa opinió que l’islam prohibeix representar imatges). Potser per això alguns cops els sacerdots, en comptes de prohibir aquestes imatges, prefereixen promoure-les, tot mantenint-ne el control. Aquest és el cas de la Contrareforma, la qual va especificar-ne les instruccions mitjançant el decret legislatiu de la XXV sessió del concili de Trento, esdevinguda el 3 i 4 de desembre de 1563: «(De) invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum, et (de) sacris imaginibus» (‘Sobre la invocació, veneració i les relíquies dels sants, i sobre les imatges sagrades’). Val a dir, però, que aquestes instruccions ocupen uns pocs paràgrafs i són ambicioses però molt vagues, més enllà de la veneració que postula el títol.
2 les consignes de la contrareforma
Tot i que amb diversitat d’opinions entre els líders protestants (Luter era amic del pintor Cranach el Vell i va influir en els també pintors Dürer i Holbein, mentre que Calví era obertament iconoclasta), se sol considerar que la Reforma protestant promovia l’aniconisme (sense tenir en compte, doncs, les consideracions de Freedberg). En qualsevol cas, des de la part romana, el Concili va reaccionar convertint l’ús de les imatges en un tret distintiu de l’Església catòlica, que va anar derivant en un art recarregat, no pas com a perversió o decadència sinó com a part d’un programa establert. La sessió XXV s’ha acabat identificant amb la prohibició dels nus, que van quedar relegats a la representació de la mitologia antiga, però, de fet, les consignes d’aquest programa destacaven per la finalitat didàctica moral i la primacia del decorum (hi tornarem més endavant) que havia de tenir tota obra religiosa, que, d’altra banda, havia d’estar sempre sota supervisió eclesiàstica.
Com veurem, Veronese no va acabar de respectar aquestes consignes. Però de moment analitzem les característiques que, dins del context contrareformista, tenia el programa dels ordes religiosos que encarregaven pintures on, de manera «il·lusionista», es representaven episodis evangèlics, especialment pintures destinades a les parets dels refectoris dels monestirs, com és el cas de la pintura que estem comentant. Burckhardt, a qui ja hem esmentat, un dels grans especialistes del segle xix en la història de l’art del Renaixement, descriu de manera acurada la disposició d’aquestes sales:
Els refectoris dels convents, sovint molt amples, havien d’estar consagrats precisament per tenir allunyats tots els mers plaers i gaudis terrenals. El púlpit del lector, situat al centre del costat més llarg, mostrava sovint la mateixa estructura del púlpit de...